Joker

**"All-Star Superman"** (2011) là một bộ phim hoạt hình dựa trên bộ truyện tranh nổi tiếng của Grant Morrison và Frank Quitely. Câu chuyện xoay quanh Superman, người phát hiện ra rằng mình bị nhiễm độc do bức xạ mặt trời, dẫn đến việc anh chỉ còn một thời gian ngắn để sống. Trong khi đối mặt với cái chết, Superman bắt đầu thực hiện những nhiệm vụ quan trọng mà anh chưa hoàn thành, bao gồm việc giúp đỡ nhân loại và chuẩn bị cho tương lai của hành tinh. Anh cũng gặp gỡ Lois Lane, người mà anh yêu thương, và khám phá sâu sắc hơn về bản chất của anh hùng, tình yêu và sự hy sinh. Phim không chỉ tập trung vào hành động mà còn khai thác tâm lý của Superman khi đối diện với sự sống và cái chết. Những hình ảnh tuyệt đẹp và cách kể chuyện độc đáo đã giúp "All-Star Superman" trở thành một tác phẩm được đánh giá cao trong vũ trụ DC.

Trích đoạn dưới đây là một phần trong cuốn sách “Dying for Ideas: The Dangerous Lives of Philosophers” của Costica Bradatan mà mình đang dịch. Xin phép ông đăng lại trích đoạn này trong những ngày từ khóa “trò chơi” trở nên nguy hiểm. Cũng trong những ngày mình đang phải suy nghĩ nhiều hơn và buộc phải trở nên sâu sắc hơn, điềm tĩnh hơn trước nhiều biến cố. Trò chơi của sự sống và cái chết …Ngay sau khi bàn về các “triết gia về tinh thần” thời cổ đại, như Plato và Seneca, và trước khi đi vào “kinh nghiệm Thiên chúa giáo về cái chết,” Landsberg đã xen vào một chương ngắn rất đặc biệt. Nó được gọi là “Khúc gian tấu về trò đấu bò” (Intermezzo tauromachique) và là một trong những phần ấn tượng nhất trong toàn bộ cuốn sách – một tiểu luận xuất sắc, hoàn toàn có thể đứng độc lập. Về mặt bố cục, chương này hoàn toàn không liên quan gì đến các phần trước và sau nó, tuy nhiên, về mặt chủ đề, nó lại rất hài hòa với các phần trong cuốn sách, như là một bước đệm từ chủ đề về nỗ lực bất tử hóa chính mình mà không cần nhờ đến ân sủng của Chúa đến nỗ lực tương tự nhưng tiền giả định về sự hiện diện chủ động của Chúa. “Đời sống con người mà không có Chúa thì thực sự là một bi kịch,” Landsberg tuyên bố bất ngờ. Và khúc gian tấu của ông là một tự sự bi kịch về một người giáp mặt cái chết trong một thế giới vắng Chúa. Để giúp ta hiểu rõ hơn ý nghĩa của bi kịch này, Landsberg đã sử dụng phép so sánh – trận đấu bò, hình ảnh mà ông nhìn nhận như là hình ảnh còn sót lại được ngụy trang của những huyền thoại cổ đại: Con bò vào một khu vực mà nó không biết điều gì đang đón đợi nó. Hân hoan, nó lao khỏi bóng tối của hầm nhốt và kiêu hãnh về sức trẻ mạnh mẽ của mình. Bất ngờ choáng mắt bởi ánh sáng, nó nhận thấy mình là chủ nhân ông của đấu trường. Đó là thế giới của nó, đối với nó, đó là một mặt phẳng vô tận. Hung hăng, nó khua cát bụi mù mịt trên đường, đâm bổ về mọi hướng, nó không có cảm giác nào khác ngoài niềm tự hào về sức mạnh của mình.- Cũng giống như đứa trẻ sơ sinh khi rời cơ thể người mẹ và ngay lập tức vui chơi trong thế giới sáng sủa đến nỗi quên mất định mệnh của mình cũng như mối hiểm nguy của nó. (Landsberg 1936: 75-6) Chúng ta là con bò đó. Ta thức dậy vào buổi sáng, khi vẫn còn rất sớm, nhưng không nhầm lẫn gì nữa: ngay lập tức ta nhìn thấy cái chết trực diện và bắt đầu nhận những cú giáng của nó. Cho đến cuối ngày, tình hình cứ như thể ta chưa từng tồn tại. Bất kể ta đã chiến đấu cố gắng thế nào, ta đã múa nhảy với lòng biết ơn ra sao, lập trường ta cố giữ vững đến mức nào, kết cục vẫn luôn là thế: một sự hư vô hóa toàn bộ. Trong suốt Essai, Landsberg dường như là người đứng trên một lập trường kiên định, ông hiện lên như một người mang đức tin lớn. Tuy nhiên, đức tin nơi ông không phải là thứ đức tin theo nghĩa thông thường: nó là một sự thương thỏa liên tục giữa “những thứ được hy vọng” và “những thứ không nhìn thấy được” – có nghĩa là đó là một đức tin đi liền với một mức độ hoài nghi. Điều đặc biệt gây xúc động ở “khúc gian tấu” của Landsberg là nó cho thấy đằng sau sự tự tin và xác tín mãnh liệt ở ông, có một cuộc đấu tranh và nỗi khổ sở trong nội tâm. Thậm chí ngay ở đoạn văn ngắn tôi vừa trích dẫn, người đọc cũng có thể nghe được niềm thông cảm của ông đối với kẻ phải chết trong sự thiếu vắng đức tin. Thực chất, việc ta nhận thấy phần “gian tấu” này là những trang viết hay nhất trong cả cuốn sách là một bằng chứng xa hơn cho thấy chủ đề này thiết thân như thế nào đối với ông. Có một vài vết nứt rạn có thể nhận ra trong tòa nhà được xây cất bằng đức tin của ông; rất nhỏ, nhưng vẫn cứ là những nứt rạn. Tuy nhiên, thay vì thu nhỏ tầm vóc của ông, tất cả điều này lại khiến Landsberg trở thành một hình tượng phức tạp hơn, kích thích sự tò mò hơn. “Những đối thủ đầu tiên đang tới,” ông nói khi tiếp tục kể câu chuyện. Con người đến làm quen với cái chết. “Ngươi là ai?” y hỏi. “Ta là thần Chết,” cái chết trả lời. “Ngươi đến để bắt ta đi đó ư?” con người hỏi. Thật sự thì con bò không có cuộc chuyện trò nào với người hiệp sĩ đấu bò cả. Song đoạn đối thoại đó không phải là phát kiến của tôi – nó là đoạn đối thoại có thật. Nó diễn ra trong bộ phim The Seventh Seal (Phong ấn thứ bảy, 1957) của Ingmar Bergman. Landsberg trong phần “gian tấu” và Bergman trong bộ phim của mình đã cùng nói một về câu chuyện: sự đối mặt của con người với cái chết, sự mệt mỏi, rã rời dần dần ở con người trong cuộc đối mặt ấy và cuối cùng là một thất bại tất yếu. Không có căn cứ để khẳng định Bergman đã đọc Landsberg nhưng sự tương đồng giữa hai người thật đáng ngạc nhiên: trước khi hư vô hóa con người, cái chết đã “chơi” với con người một lúc – hắn chơi cờ trong phim của Bergman và chơi trận đấu bò (corrida) trong luận văn của Landsberg; con người chơi trò chơi một cách tuyệt vọng, y hão huyền mong một cơ may theo một cách nào đó; trò chơi diễn tiến trong vài hiệp, hiệp sau lại đưa y đến gần với kết cục hơn hiệp trước; mỗi hiệp bao gồm một chuỗi những “nước đi”; trò chơi trong cả hai tác phẩm đều là các trò chơi đòi hỏi năng lực dự đoán, sự chuẩn bị và cách ra quyết định; và trong cả hai trò chơi, cái chết cuối cùng cũng ghi được chiến thắng áp đảo. Hai câu chuyện của Landsberg và Bergman cuối cùng chỉ là một câu chuyện được kể từ hai góc nhìn. Hơn thế, câu chuyện này làm câu chuyện kia phong phú, đa nghĩa hơn. Để hiểu câu chuyện về trận đấu bò của Landsberg rõ hơn, ta cần đọc nó trong mối liên hệ với ván cờ trong phim của Bergman. Bộ phim của Bergman không những minh họa cho “khúc gian tấu” của Landsberg mà còn làm rõ hơn điều mà triết gia mới chỉ ra một nửa. “Những đối thủ đầu tiên đang tới. Đó vẫn chỉ là một trò chơi. Đối với con bò, trận đấu này là cái gì rất tự nhiên. Trần đấu mài sắc cảm giác của nó về sự sống và sức mạnh của chính mình” (Landsberg 1936: 76). “Ngươi chuẩn bị chưa?” Thần Chết muốn biết. “Cơ thể ta thì sợ hãi, nhưng ta thì không,” nhân vật của Bergman, Antonius Block, một “Hiệp sĩ của Đức tin” nữa, trả lời chắc nịch. Cứ như thể cơ thể của Block và bản thân Block là hai thứ khác nhau. Sau đó, khi Thần Chết chuẩn bị bắt lấy chàng hiệp sĩ, chàng nói thêm, như để tóm lấy cơ may: “Khoan đã… Ngươi muốn chơi cờ, đúng không?” Ngày còn dài, giờ mới chỉ là rạng sáng, thế giới còn tươi mới, và chàng Hiệp sĩ ý thức được sức mạnh của mình, cảm thấy đủ can đảm để thách thức thần Chết chơi cờ. (Ở đây kịch bản của Bergman có thêm một ghi chú: “Một chút hứng thú lóe lên trong ánh mắt của nhân vật thần Chết.”) Như thể thần Chết ngạc nhiên. “Phải, thực sự thì ta là một kẻ chơi cờ khá,” thần Chết trả lời. Chàng Hiệp sĩ đáp lại, như có phần sôi nổi: “Nhưng người không thể chơi khá hơn ta được.” Với Hiệp sĩ, cuộc đấu này là cái gì đó rất tự nhiên: chàng vừa mới trở về sau cuộc Thập tự chinh. Nhiều năm sau khi làm xong bộ phim, ngay cả Bergman còn ngạc nhiên bởi sự táo bạo của mình: “Tôi đã liều lĩnh làm một việc mà giờ đây có lẽ tôi không dám. Nhân vật hiệp sĩ thực hiện lời cầu nguyện buổi sáng. Khi y sẵn sàng bày ván cờ ra, y nhìn xung quanh, thần Chết đã đứng đó” (Bergman 1990: 236). Thần Chết chơi cờ không phải là sáng tạo của Bergman. Họa sĩ Thụy Điển Albertus Pictor (1440-1507) đã thể hiện trò chơi này trong một tác phẩm ảnh hưởng sâu sắc đến nhà làm phim. Tuy nhiên, dù không sáng tạo nên trò chơi này nhưng Bergman là người đã nâng cảnh tượng này thành một biểu trưng (xem hình 2.3). Niềm tin ngây thơ rằng bằng kỹ năng và kỷ luật, chúng ta có thể làm được điều gì đó để ngăn cản cái tất yếu có một vẻ đẹp tự thân và mang trong nó cảm thức về một hứa hẹn lớn. Vì để chơi ván cờ với thần chết thì ít nhất, về mặt lý thuyết, ta phải có niềm tin vào khả năng chiến thắng. Dù cuộc chơi khó đến mấy thì chiến thắng không phải là điều bất khả. Tất cả những gì ta cần là cái chết đồng ý chơi. Nếu nó đồng ý nghĩa là nó cũng bị gò theo luật lệ của trò chơi để ứng xử. Sau này trong cuộc chơi, khi thần Chết cố gắng đẩy nhanh ván cờ, chính Hiệp sĩ lại là người giữ bình tĩnh: “Ta biết ngươi còn lắm việc phải làm, nhưng người không thể bỏ cuộc chơi được. Cuộc chơi cần thời gian.” Thần Chết chấp nhận. Cuộc chơi làm mọi người chơi trở nên bình đẳng: không có ông chủ và nô lệ trong trò chơi, chỉ có người giỏi hơn và kém hơn. Dù cho thần Chết có kinh khủng thế nào đi nữa thì một khi nó đã chấp thuận để chơi, nó không thể làm được bất cứ điều gì khác; nó phải chơi theo luật và chấp nhận kết quả. Khi thần Chết đồng ý, Antonius Block không mất thời gian và nêu rõ thời hạn mà mình muốn: “Điều kiện là ta sẽ tiếp tục sống chừng nào ta chưa đầu hàng ngươi. Nếu ta thắng, mi phải từ bỏ việc bắt ta. Đồng ý?” Hỏi thế thôi nhưng Block là người hiểu lẽ, chàng biết rõ rốt cục chàng sẽ không thể thắng. Tất cả những gì chàng muốn là có thêm thời gian trì hoãn. Một sự trì hoãn mong manh một cái tất yếu là tất cả những gì chàng hy vọng. Vậy Antonius Block thực chất là ai? Một mô tả chính xác và cô đọng nhất về Block ta có thể tìm thấy trong tác phẩm của Landsberg: Block là “người không có Chúa”, người có một cuộc đời bi kịch mà câu chuyện về cuộc đời ấy được Landsberg thuật lại trong “khúc gian tấu”. Block “không có Chúa” cho đến khi chàng đơn độc giáp mặt với cái chết, không hy vọng, cũng không còn ảo tưởng. Thế nhưng chàng đồng thời cũng là kẻ sống “với Chúa” bởi vì chàng liên tục bị dày vò, dằn vặt bởi những vấn đề về đức tin. Bergman thích trích dẫn một câu của Eugene O’Neil: “Nếu tác phẩm kịch mà không xoay quanh mối quan hệ giữa con người với Chúa thì đó là tác phẩm vô giá trị” (Bergman 1970: 1977). Trong suốt bộ phim này, chàng Hiệp sĩ không chỉ bị ám ảnh bởi cái chết mà còn bởi Chúa – hay chính xác hơn là sự im lặng của Chúa. Người xem sẽ sớm nhận ra điều này: chàng chơi cờ với thần Chết “không phải để cứu vãn đời sống,” mà với hy vọng trong quá trình chơi ấy, chàng có thể hiểu được đôi điều về Chúa. Chàng hỏi thần Chết về những bí mật của nó.”Ta không có bí mật nào,” thần Chết nói. “Vậy ngươi không biết gì cả,” chàng nói. “Ta chẳng có gì để kể.” Khi thần Chết tỏ ra im lặng về chủ đề Chúa, Hiệp sĩ không do dự hướng đến Quỷ để tìm câu trả lời. Ngay trước lúc Tyan, một “phù thủy” trẻ bị thiêu sống trên giàn hỏa, chàng đã đến gần nàng: “Họ nói cô liên minh với Quỷ.” “Sao ông hỏi thế?” Tyan băn khoăn. “Không phải vì tò mò, mà vì những lý do rất cá nhân. Ta cũng muốn gặp hắn.” “Tại sao?” “Ta muốn hỏi hắn về Chúa. Nếu không ai biết thì hẳn chỉ có hắn biết.” Block không những là hình ảnh minh họa cho con người trong luận văn của Landsberg, kẻ phải đối mặt đơn độc với cái chết trong đấu trường của đời sống mà chàng dường như còn phản ánh những dằn vặt về đức tin – điều làm chính Landsberg bận tâm. Vì đến ngay cả đức tin của Hiệp sĩ cũng là điều mà chàng nghi ngờ sâu sắc. Một quá trình khổ đau và kịch tính, niềm tin của Block cũng là niềm tin vào “những điều được hy vọng” và “những thứ không nhìn thấy được.” Chàng vẫn luôn khắc khoải mong có những cuộc chuyện trò về thần học với thần Chết. Nhưng không phải lời nói của thần Chết, mà chính sự im lặng của nó, không biết làm sao, đã thôi thúc Hiệp sĩ nói ra những suy nghĩ của mình. Block “muốn có tri thức,” chàng muốn nhận biết Chúa bằng giác quan, muốn nhìn thấy người, chạm vào người. “Có phải quá nhẫn tâm không khi không thể nắm bắt được Chúa bằng giác quan?” Thần Chết không buồn trả lời, và chàng tiếp tục độc thoại: Làm sao chúng ta có thể tin vào những kẻ có đức tin trong khi chúng ta không thể đặt niềm tin nơi bản thân mình? Điều gì sẽ xảy đến với những người trong chúng ta, những người muốn tin nhưng lại không thể tin? Và những kẻ không muốn tin mà cũng chẳng thể tin, rồi họ sẽ trở thành gì? Mặc dù vừa mới trở về từ cuộc Thập tự chinh song khi suy tư về Chúa, Hiệp sĩ cảm thấy không thể trông đợi câu trả lời từ Giáo hội: “Ta muốn có tri thức, chứ không phải đức tin, không phải những giả định… Ta muốn thấy Chúa chìa tay ra với ta, thấy Chúa hiện hình và nói vớita.” Sự giấu mình của Chúa, đôi khi, trở thành điều không thể chịu đựng nổi: “Ta gọi Người trong bóng tôi nhưng dường như không có ai ở đó.” Đáp lại lời than ấy, thần Chết bồi vào một câu bằng giọng đùa cợt: “Có lẽ không ai ở đó thật.” Rồi Block nói lên một tư tưởng dường như xuất phát trực tiếp từ cuốn sách của Landsberg: “Thế thì đời sống quả là một nỗi sợ hãi tột cùng. Không ai có thể sống khi giáp mặt cái chết, khi y hiểu rằng tất cả là hư vô.” Đức tin cùng với hồ nghi trộn lẫn vào nhau, mỗi lúc khoan sâu hơn vào tâm trí Block: “Chính trong nỗi sợ hãi của chúng ta, chúng ta đã tạo nên một hình ảnh và hình ảnh đó ta gọi là Chúa.” Trong khi đó, trận đấu bò của đời sống vẫn tiếp diễn. Bất kể cuộc đấu này vô vọng thế nào đi nữa, con người vẫn chơi một cách can đảm nhất có thể. Điều này không phải bao giờ cũng dễ dàng vì đây là một kinh nghiệm hổ nhục. Như Landsberg đã lưu ý, “dần dần những sự khó chịu xuất hiện. Trò chơi bị gian lận. Đối thủ quá xảo quyệt”(Landsberg 1936: 76). Đây cũng là điều xảy ra với Block tại nhà thờ. Thần Chết lúc này đội lốt một linh mục, người mà Hiệp sĩ tìm đến để xưng tội, để lừa chàng tiết lộ chiến lược của mình. “Làm sao con có thể thắng được thần Chết trong trò chơi của mình?” Chàng đành phải nói ra: “Con sẽ di chuyển quân tượng và quân mã mà hắn ta chưa phát hiện được nước đi này. Trong nước tiếp theo, con sẽ phá vỡ một cánh trong thế trận của hắn.” Block ở đây là hiện thân của tinh thần hiệp sĩ. “Ta sẽ ghi nhớ điều này,” Thần Chết mỉm cười nói và lột bỏ mặt nạ. Thế nhưng ngày mới chỉ bắt đầu, và “con bò hãy còn sung sức” (Landsberg 1936: 77). Antonius Block cũng thế. Bị thần Chết chơi xấu nhưng chàng vẫn không nản lòng. Trên thực tế, đến những giờ khắc cuối cùng, chàng đã tìm thấy một niềm vui sống (joie de vivre) được hồi sinh. Chỉ riêng việc còn được sống đã làm dâng lên trong chàng một hoan lạc mênh mông. Sống, có nghĩa là được sở hữu thân thể của mình, là được cảm nhận khoái cảm từ thịt da thuộc về ta. Block ngắm nhìn bàn tay mình, cảm nhận nó, cử động nó và như nhận thấy một khải thị: “Đây là tay ta. Ta có thể cử động nó, cảm nhận được mạch máu đập trong đó. Mặt trời vẫn trên cao và ta, Antonius Block, đang chơi cờ với thần Chết.” (Hình 2.4). Sau đó, khi gia nhập “gia đình mộ đạo” gồm có Joseph, Mia, Mikael và làm nghi thức nhận thánh thể theo hình thức thế tục ngay trước mặt họ, chàng lại nói về bàn tay: “Ta sẽ nhớ khoảnh khắc này. Sự im lặng, ánh hoàng hôn, bát dâu tây và sữa, khuôn mặt của các bạn trong bóng chiều chạng vạng… Ta sẽ nâng niu những ký ức này trên tay để mang đi.” Trên bàn cờ, bàn tay của Block giữ khoảng cách với thần Chết, chính nó giúp chàng có khoảng không gian để thở. Bàn tay, một lần nữa, lại là sự biểu đạt súc tích về đời sống, về sự khải thị của đời sống. Tất cả mọi động tác biểu thị sự tôn vinh đời sống đều bắt đầu từ bàn tay. Trong khi đó, cuộc đấu vẫn tiếp diễn. “Một con bò dũng mãnh phải giữ phẩm giá của nó, phải tiếp tục chiến đấu cho đến cùng” (Landsberg 1936: 76). Hiệp sĩ cũng vậy. Một lần nữa, chàng chơi cờ với thần Chết không phải để giành lấy sự bất tử, mà để trì hoãn thời gian. Sự “trì hoãn” này giúp chàng có cơ hội để “giải quyết một vấn đề khẩn thiết.” Block vẫn còn một số việc chưa hoàn thành cần phải làm cho xong. Cuộc đời chàng đã là “một hành trình truy cầu vô ích, một cuộc lang thang, những lời nói dông dài vô nghĩa” và giờ đây chàng muốn sử dụng khoảng thời gian trì hoãn này cho “một việc duy nhất có ý nghĩa.” Theo kết cấu tự sự của bộ phim, “việc có ý nghĩa” ấy có lẽ là tìm cách giúp “gia đình mộ đạo” thoát khỏi lưới của thần Chết, mặc dù Block vẫn luôn cố ý làm những người này bị lung lay đức tin. Đa số các nhà phê bình phim tán thành cách hiểu này. Song thực sự họ có “thoát” được? Đã có ai từng thoát khỏi cái chết? Block đã không thật sự “cứu” được họ mà chỉ trì hoãn cái chết của họ mà thôi. Khó có thể nói việc làm của chàng là một hành động nhiều ý nghĩa. Tôi muốn đưa ra một cách diễn giải khác. “Việc làm ý nghĩa” ở đây chính là bản thân sự chơi, hành động đối lập tuyệt đối với cái chết; “vấn đề khẩn thiết” mà Block nói hẳn có mối liên hệ với mong muốn hoàn thành cuộc chơi. Chơi cờ với thần Chết có một mục đích tự thân: nó trao cho đời sống một ý nghĩa cứu rỗi. Dĩ nhiên, rồi chúng ta sẽ thất bại thảm hại trong cuộc chơi ấy. Sớm muộn gì ta cũng chết. Nhưng mục đích ở đây không phải là né tránh cái chết nà là sống không sợ hãi, không hổ nhục trước khi nó đến. Để chết xứng đáng, ta cần học cách chết – và còn cách nào tốt hơn để học điều đó hơn là chơi với chính thần Chết? Đến cuối trò chơi, ta là một con người khác. Và ở đây đến lượt Landsberg làm rõ bộ phim của Bergman. Mỗi trận chiến chống lại cái chết đều là “thất bại từ trước,” nhà triết học nói. “Hào quang của một cuộc chiến như thế không nằm ở kết quả mà chỉ có thể nằm ở bản thân phẩm giá của hành động” (Landsberg 1936: 80). Thách thức thần Chết bằng một ván cờ, chơi trò chơi ấy, đối phó với tất cả mưu mẹo và chấp nhận thua cuộc một cách lịch lãm – người chơi không những thể hiện mình như là một người vững vàng mà còn minh triết. Đó chính là phương châm của Sisyphus. Sự phi lý của tình thế, sự thực buộc phải thừa nhận rằng không có cách nào thoát khỏi nó, sự tất yếu của kết cục – tất cả cuối cùng đều không quan trọng. Thứ đáng kể là bản thân hành động. Hành động, tự nó, đã là phần thưởng. Trong cả hai trường hợp, kết thúc đều đến chóng vánh và im lặng. Con bò bị giết trên đấu trường bằng cú ra đòn chí tử mau lẹ của hiệp sĩ đấu bò: Trên cơ thể đồ sộ của nó, một thanh kiếm cắm sâu…như là tiếng khóc cuối cùng, kiêu hãnh và tuyệt vọng. Trong một vài giây, nó dường như vẫn còn kháng cự. Nhưng cái chết dã hoàn tất, cái chết hiện diện ở đó đã lâu, cái chết đồng nhất với thanh kiếm kia, đồng nhất với chủ nhân của thanh kiếm ấy – tên hiệp sĩ đấu bò, người đã cầm nó đâm vào con bò. Con thú chết bị người ta mang đi như một đồ vật. (Landsberg 1936: 80) Hiệp sĩ cũng chết trong lâu đài, cùng với những người khác. Lần này thần Chết không đến chơi cờ mà chỉ làm công việc của mình. Những nạn nhân của nó lần lượt từng người giới thiệu mình. “Xin chào ngài, Lãnh chúa cao quý,” Hiệp sĩ nói. “Tôi là Karin, vợ của Hiệp sĩ.” Karin nói. Mọi người đều lịch sự, nhã nhặn và phục tòng. Duy chỉ có chàng cận vệ Jöns vẫn muốn tỏ ra nổi loạn như mọi khi, nhưng giờ đây điều đó không còn quan trọng nữa rồi. Trong giây lát, Hiệp sĩ dường như cũng muốn phản kháng, song cả điều đó cũng không còn quan trọng. Karin khẽ suỵt: “Im lặng, im lặng.” Jöns cố gắng lần cuối nói một câu triết lý yếu ớt, rồi tất cả trở lại như cũ. Lời thoại cuối cùng của cảnh được thốt ra bởi một cô gái không tên, từ trước đến giờ không nói năng gì: “Hết rồi” (Det ӓr fullbordat). Đó cũng chính là những lời cuối cùng mà một người đọc Kinh Thánh bằng tiếng Thụy Điển được nghe thấy từ Jesus Christ trên cây Thập tự (“Mọi thứ đã hoàn tất.” – John 19.30). Điều này khiến cho kết thúc bộ phim của Bergman vừa táo bạo (như một lời nhại báng bổ), vừa mang tính chất mở. Những người chết sau đó được đem đi. Thần Chết, kẻ châm biếm tàn nhẫn nhất, không hài lòng nếu cứ để mặc những sinh vật tội nghiệp này lại chơ vơ. Hắn bày ra một bữa tiệc chế nhạo và bắt tất cả phải hòa vào một điệu vũ: điệu Totentanz. Trong khung hình cuối cùng của bộ phim, hình ảnh những người múa nhảy chết chiếm hết đường chân trời. Cứ như thể thần Chết đã nắm trong tay mình không chỉ những sinh mạng được tìm thấy trong tòa lâu đài mà toàn bộ thế gian này.

Cảnh sát Trần Gia Câu tạm biệt bạn gái A Mỹ, đến Quảng Đông phối hợp với lực lượng Interpol, dẫn đầu là nữ cảnh sát Dương Chỉ Huê. Nhiệm vụ của Gia Câu là thâm nhập vào băng đảng của ông trùm ma túy Khun Chaibat. Trước tiên, Gia Câu giả làm tên lưu manh Phú Sinh, giải thoát cho đàn em đắc lực của Chaibat là Báo khỏi nhà tù. Với sự ngầm giúp đỡ của lính canh và Huê, Gia Câu giúp Báo vượt ngục thành công. Báo tỏ ra biết ơn và rủ Gia Câu đi theo mình. Sau khi hội ngộ mấy tên đàn em, Báo đưa họ đi Hồng Kông. Đi ngang qua quê của Phú Sinh, Báo cố ý bảo Gia Câu về thăm nhà. May mắn thay, phía cảnh sát đã có sự chuẩn bị. Gia Câu ngơ ngác vì có những người họ hàng, làng xóm ra hỏi han. Chú Bill cũng giả làm mẹ Gia Câu, còn Huê giả làm em gái anh. "Bà mẹ" bắt Huê đi theo Báo, Báo miễn cưỡng dẫn Huê theo. Tối hôm đó, cảnh sát địa phương giả vờ đến bắt Gia Câu. Huê trổ tài võ nghệ cứu mọi người, diễn màn kịch bắn chết cảnh sát. Báo từ đó tin tưởng giới thiệu Gia Câu và Huê làm việc cho Chaibat. Chaibat dẫn đàn em gồm cả Gia Câu và Huê đến một cuộc họp giữa các băng đảng tại Tam giác Vàng, Thái Lan. Chaibat gặp rắc rối vì vợ hắn, người duy nhất biết số tài khoản ngân hàng tại Thụy Sĩ, đã bị bắt ở Malaysia. Chaibat không xuất được tiền mua hàng nên các ông trùm khác muốn chia nhau mua phần của Chaibat. Chaibat tuyên bố áo giáp Huê đang mặc chứa đầy thuốc nổ, dùng nó để đe dọa các ông trùm khác. Một trận đấu súng ác liệt diễn ra, Gia Câu và Huê cũng buộc phải tham gia. Cuối cùng, phe Chaibat thắng lợi và giành được độc quyền mua hàng. Gia Câu giận dữ với Chaibat vì hắn bắt Huê mặc áo chứa thuốc nổ nhưng hóa ra đó là áo chống đạn thật. Chaibat lại dẫn Gia Câu và Huê sang Malaysia cứu vợ mình. Tại khách sạn, Gia Câu bất ngờ gặp Mỹ đang đi du lịch. Sợ lộ tẩy, Gia Câu tìm cách tránh né Mỹ, nhưng Mỹ vẫn nhận ra và hiểu nhầm ghen tuông. Huê đẩy Mỹ xuống bể bơi, nói với Báo rằng Mỹ là gái mại dâm mồi chài anh trai cô. Gia Câu sau đó gặp được Mỹ, giải thích với cô rằng anh đang làm nhiệm vụ. Đúng lúc Báo xuất hiện, Mỹ cũng đóng kịch với Gia Câu để anh không bị lộ. Nhưng sau đó, cô hồ hởi khoe với bạn mình trong thang máy, Peter, một trong những đàn em của Chaibat, đã nghe được. Chaibat bắt cóc Mỹ để ép Gia Câu và Huê tiếp tục thực hiện kế hoạch. Ngày vợ Chaibat bị đưa ra tòa, Gia Câu lái xe tải chứa hóa chất gây ra một vụ tai nạn giao thông, giải cứu được vợ Chaibat. Chaibat xuất hiện cùng với Mỹ trên máy bay trực thăng. Gia Câu dùng vợ hắn ép hắn thả Mỹ. Chaibat đẩy Mỹ xuống khiến cô bị thương. Trong lúc Gia Câu mải lo cho Mỹ, vợ Chaibat đánh ngã Huê rồi chạy thoát trên xe của Báo. Gia Câu và Huê đuổi theo. Báo, Peter và vợ Chaibat chạy lên sân thượng một tòa nhà để đưa vợ Chaibat lên trực thăng. Gia Câu và Huê lên đến nơi mới phát hiện Gia Câu làm mất súng. Huê cướp được súng của Báo nhưng súng đã hết đạn. Hai bên đánh nhau, Gia Câu ném Peter xuống cầu thang và đá Báo xuống mái nhà. Vợ Chaibat đã lên được trực thăng, Gia Câu cũng kịp bám vào thang dây. Sau đó, chiếc trực thăng bị mắc vào một đoàn tàu đang chạy. Huê cũng lái xe môtô đuổi tới. Gia Câu và Huê đánh nhau với Chaibat cùng hai tên thuộc hạ trên nóc đoàn tàu. Gia Câu lần lượt hạ hai tên thuộc hạ, Huê cũng khống chế được Chaibat. Vợ Chaibat tấn công Huê để cứu chồng, bị Huê đá suýt rơi xuống đường ray. Gia Câu và Huê muốn cứu ả, nhưng Chaibat tàn nhẫn muốn đẩy cả ba xuống. Chiếc trực thăng bị va đập nổ tung khiến Chaibat thiệt mạng. Ba người Gia Câu may mắn thoát chết. Để cảm ơn, vợ Chaibat đã tiết lộ số tài khoản ngân hàng. Gia Câu và Huê bắt đầu tranh cãi xem số tiền thuộc về chính phủ Hồng Kông hay Trung Quốc.

**"Justice League x RWBY: Super Heroes and Huntsmen Part Two"** (2023) là phần tiếp theo của bộ phim hoạt hình kết hợp giữa các nhân vật từ DC Comics và thế giới RWBY. Trong phần này, các thành viên của Justice League, như Batman, Superman và Wonder Woman, tiếp tục hợp tác với nhóm Huntsmen từ RWBY để đối phó với một mối đe dọa lớn đang gây rối ở Remnant. Bộ phim khám phá sự tương tác giữa các nhân vật từ hai vũ trụ, khi họ phải vượt qua sự khác biệt và làm việc cùng nhau để chiến thắng các thế lực xấu. Những yếu tố hành động mãn nhãn, cũng như các chủ đề về tình bạn và trách nhiệm, được thể hiện rõ nét. Phim không chỉ mang đến những trận chiến hoành tráng mà còn đào sâu vào tâm lý và sự phát triển của nhân vật.

“All quiet on the Western Front” (2022) của đạo diễn Edward Berger được dựa trên tác phẩm văn học phản chiến nổi tiếng cùng tên của cố nhà văn người Đức Erich Maria Remarque. Tác phẩm văn học này như một lời tự sự của chính nhà văn trong quãng thời gian nhập ngũ phục vụ quân đội Đức vào năm 1917. Mặc dù là tác phẩm “thuần Đức”, song bản chuyển thể thành phim đầu tiên lại đến từ Mỹ vào năm 1930 đã chiến thắng giải “Oscar dành cho Phim xuất sắc” và “Đạo diễn xuất sắc nhất” trong cùng năm. Tác phẩm của đạo diễn Edward Berger lấy bối cảnh năm thứ ba của Thế chiến thứ nhất, thời điểm chiến tranh đang trong giai đoạn cao trào nhất trên mặt trận phía Tây nước Đức. Tại đây, một chiến hào dài 780 km đã được thiết lập, đưa cuộc chiến về thế giằng co bất phân thắng bại giữa quân đội Đức và liên quân Anh – Pháp, kể từ năm 1914 cho tới khi chiến tranh kết thúc vào năm 1918. Hơn 3 triệu binh sĩ tử trận, hàng triệu người đã bị thương hoặc tàn phế tại đây. Suốt 4 năm đó, binh sĩ thường xuyên phải sống chung với chuột, côn trùng và xác người chết trong những rãnh nước, chỉ để chiến đấu chiếm vài trăm mét đất trên chiến trường. Ném họ vào “cối xay thịt” đó là những lời hứa về vinh quang, chủ nghĩa anh hùng và chủ nghĩa dân tộc cực đoan được những nhà cầm quyền thêu dệt. Để rồi những tân binh trẻ tuổi như Paul Bäumer khi lần đầu chứng kiến chiến tranh, đã không khỏi bàng hoàng bởi tính chất điên rồ, phi lý và vô nghĩa của cuộc chiến. Thế chiến thứ nhất và Thế chiến thứ hai luôn là đề tài được những nhà làm phim quan tâm và khai thác. Tuy nhiên những bộ phim chúng ta từng xem đều được sản xuất bởi những nước thắng trận trong cuộc chiến như Anh và Mỹ. Điều này đồng nghĩa với việc những nhà làm phim sẽ chỉ kể những câu chuyện về anh hùng thời chiến như nhân vật Schofield thuộc lực lượng quân đội Anh Quốc trong tác phẩm “1917” (sản xuất năm 2019 bởi đạo diễn Sam Mendes); hay về phía Mỹ là nhân vật John Miller trong tác phẩm “Saving Private Ryan” (sản xuất năm 1998 bởi đạo diễn Steven Spielberg). Về mặt lịch sử, Thế chiến thứ nhất gần như đã bị nhiều người lãng quên bởi sự kinh hoàng mà Thế chiến thứ hai để lại. Mặc dù về bản chất, đây là cuộc chiến tranh đã bắt đầu cho sự thay đổi của cả thế giới thế kỷ 20, khi nhân loại chứng kiến sự phát triển vượt bậc của khoa học kỹ thuật. Đó là lần đầu tiên trong đời Paul và bạn bè hứng trận pháo kích của quân đội Pháp; lần đầu tiên trung úy Kat nhìn thấy xe tăng và súng phun lửa; hay lần đầu tiên trong lịch sử, máy bay chiến đấu được ra trận. Hầu hết trong những bộ phim chiến tranh, ta hiếm khi nào thấy người lính lại trở nên hèn nhát giống những người lính Đức trong “All quiet on the Western Front”. Họ quay lưng bỏ chạy, phản kháng trong vô vọng và quỳ gối xin tha chết như cách mà nhân vật Albert Kropp đã làm. Đó là khoảnh khắc chúng ta nhận ra: đây là chiến tranh, không có gì là anh hùng hay danh dự khi phải bỏ mạng tại nơi này. Song cuộc chiến không chỉ diễn ra trên những chiến hào, nó còn diễn ra trong tư tưởng con người và trên bàn đàm phán chính trị. Thủ pháp dựng phim song song liên tục được đạo diễn Edward Berger sử dụng, tạo nên tính tương phản trong tác phẩm của mình. Một bên là những người lính lấm lem bùn đất trong những chiến hào tối tăm; và một bên là sự căng thẳng của những chính trị gia như Matthias Erzberger – khi phải quyết định xem có nên ký bản hiệp ước đình chiến vô cùng bất lợi hay không. Một bên là chiến trường hoang tàn đổ nát, loang lỗ hố đất do đạn pháo cày xới; và một bên là bữa ăn tối thịnh soạn nhưng căng thẳng của những nhà cầm quyền. Ở mỗi một mặt trận, họ đều đang nỗ lực chiến đấu hết mình vì sự sống còn của bản thân, hay rộng hơn là cả một dân tộc. Bộ phim không hề có lấy một nhân vật phản diện, bởi trong chiến tranh, chúng ta phải chiến đấu cho lý tưởng của quốc gia mà không phải chiến đấu cho cá nhân. Sự cực đoan ám ảnh của Đại tướng Friedrichs cũng chỉ là một cuộc chiến về mặt nội tâm của người tự tin vào sức mạnh dân tộc. Đó là lúc ông nói về cha mình với tùy tùng, rằng cha ông đã trở thành anh hùng như thế nào, một nước Đức đã từng vĩ đại ra sao, hay bản thân cảm thấy những lớp tân binh và giới cầm quyền là nỗi ô nhục. Để rồi cuối phim, khi hòa bình đã gần kề, ông lại một nữa ra lệnh cho những người lính phải ra trận để chiếm lại vùng đất mà ông cho là thuộc về người Đức. Sự điên rồ và vô nghĩa ấy khiến tướng Friedrichs hiện lên là một kẻ vừa đáng thương, vừa đáng giận. Suy cho cùng, ông cũng chỉ là nạn nhân của tư tưởng dân tộc độc hại trong thời đại của mình. Tình yêu và tình đồng đội nổi bật lên trong tác phẩm khi khát khao được sống của mỗi người đều thể hiện mãnh liệt. Họ khao khát chiến tranh sớm kết thúc, về nhà đoàn tụ cùng vợ con. Là những chia sẻ về điều ước giản dị cho đêm Giáng Sinh hay những mơ tưởng về tình yêu đôi lứa. Chiếc khăn quàng cổ của Franz hay tấm hình áp phích của một cô gái xa lạ được Kropp cẩn thận ghim lên chiến hào, nổi bật lên giữa một khung cảnh ảm đạm của bùn, đất và máu. Một trong những phân cảnh yên bình nhất cả bộ phim là khi Kat và Paul trộm được một con ngỗng. Năm người lính đóng kín cửa, con ngỗng được nấu trên một chiếc nồi sắt đơn giản. Vừa ăn, họ vừa cười đùa như thể chiến tranh chưa từng tồn tại hoặc đã rất xa họ. Song họ vẫn không thể rũ bỏ được chiến tranh, mà sẽ phải sống chúng với nó suốt cuộc đời như cách mà nhân vật Paul Bäumer đã nói, rằng không thể rũ bỏ hai năm tại chiến trường như thể vứt một chiếc vớ rách được. Tại Liên hoan phim Toronto, đạo diễn Edward Berger chia sẻ rằng ông hy vọng với góc nhìn của một người Đức – những con người bại trận trong cuộc chiến – sẽ để lại dấu ấn sâu đậm trong lòng khán giả. Họ không phải chỉ là một dân tộc hiếu chiến hay gắn liền với những tội ác trong Thế chiến thứ hai như thế giới vẫn nhắc đến. Vượt lên trên tất cả, họ là con người và họ đã cảm thấy xấu hổ hay đau đớn với những ký ức về chiến tranh như thế nào.

"The Man Who Fell to Earth" là một bộ phim khoa học viễn tưởng năm 1976, kể về Thomas Jerome Newton (do David Bowie thủ vai), một người ngoài hành tinh đến Trái Đất để tìm kiếm nước cho hành tinh của mình. Khi ông cố gắng hòa nhập vào xã hội con người và phát triển công nghệ để giúp dân tộc mình, ông dần bị cuốn vào những cạm bẫy của đời sống Trái Đất, bao gồm cả tham vọng, nghiện ngập và sự thao túng của chính phủ. Bộ phim khám phá các chủ đề về sự cô đơn, sự khác biệt văn hóa và những hệ lụy của sự tiến bộ công nghệ.

"Serpico" là bộ phim dựa trên câu chuyện có thật về Frank Serpico, một cảnh sát New York (do Al Pacino thủ vai) nổi tiếng vì đã chiến đấu chống lại tham nhũng trong lực lượng cảnh sát. Khi phát hiện ra rằng nhiều đồng nghiệp của mình tham gia vào các hoạt động tội phạm, Serpico quyết định báo cáo và đứng lên chống lại hệ thống. Phim không chỉ khắc họa cuộc chiến của Serpico với tham nhũng mà còn thể hiện những khó khăn và nguy hiểm mà anh phải đối mặt khi quyết định đi ngược lại với những người đồng đội.

The Lighthouse là câu chuyện kinh dị xoay quanh 2 người đàn ông, Thomas Wake (Willem Dafoe) – người canh giữ ngọn hải đăng và phụ tá của ông ta Ephraim Winslow (Robert Pattinson), sống và làm việc biệt lập trên một hòn đảo hoang vắng. Phim do Eggers chỉ đạo và đồng biên kịch cùng em trai Max Eggers, và cả 2 người đều mê mẩn chất liệu dân gian Anh, yếu tố đã từng được vị đạo diễn thể hiện trong The Witch. Vẫn phong cách slow-burn (kiểu phim chậm rãi, từ tốn, cho thấy cơn giận và sự bạo lực được đè nén và cố gắng kiểm soát) như The Witch (2016), The Lighthouse không phải là bộ phim kinh dị bạn sẽ bắt gặp thường xuyên ngoài rạp chiếu, đồng thời cũng không phải là bộ phim dễ xem đối với phần đông khán giả. Thực ra, dưới một góc độ nào đó, The Lighthouse vẫn có thể hiểu được đối với các khán giả không quen kiểu phim art-house với cốt truyện rất đơn giản: hai người đàn ông sống giữa cảnh hoang vắng, rượu chè và sự thiếu thốn kết nối với con người đã dấn đến tâm trí họ dần phát điên đến độ lao vào giết nhau (đúng hơn là Thomas thao túng Ephraim, đẩy anh ta đến mức mất trí). Phim sử dụng tông màu trắng đen nhưng không vì thế mà tính bạo lực và ám ảnh, ghê rợn của nó bị giảm bớt. Thay vào đó, nó kích thích không đúng chỗ trí tưởng tượng của người xem, khiến họ luôn muốn nhìn thật kỹ những hình ảnh hiển hiện trên màn ảnh. Tỷ lệ khung hình 4:3 mang đến cảm giác ngột ngạt và khó chịu dành cho khán giả. Khao khát tự do và làm chủ bản thân, sống trong bóng tối khiến họ bị ánh sáng của ngọn hải đăng thu hút, ám ảnh. The Lighthouse được kể chủ yếu qua góc nhìn của nhân vật Ephraim Winslow, và chúng ta đều biết rằng Ephraim không phải là người có tâm thần ổn định sau khi nghiện rượu (trước khi uống giọt rượu đầu, anh ta vẫn còn tỉnh táo và có thể kiềm chế được mặc dù rất khó chịu với Thomas), chính vì thế mà bộ phim cùng các tình tiết, bối cảnh có phần không thống nhất của The Lighthouse luôn được đặt dưới một lớp màn hư ảo, không thật. “Tôi có thể chỉ là tưởng tượng của anh”, Thomas nói với Ephraim và cũng chính là đang nói với khán giả. Rốt cuộc thì Thomas có tồn tại hay không? Ephraim đang tỉnh hay đang mơ? Anh ta chạy trốn bản án hay đang chạy trốn lương tâm của mình? Tất cả đều không được giải đáp mà phụ thuộc vào quyền tự quyết của khán giả. The Lighthouse (và các phim cùng thể loại như thế này) không nhằm mục đích truyền tải một thông điệp hay ý nghĩa gì rõ ràng, tất cả đều dựa vào kinh nghiệm thực của người xem được dùng để diễn giải bộ phim. Phim có nhiều hình ảnh khó hiểu và kỳ lạ xuất hiện trên nền nhạc réo rắt của Mark Korven, tạo nên một khung cảnh địa ngục bạo lực chỉ có 2 màu đen trắng. Chưa xét đến các yếu tố thần thoại trong phim, cái mà The Lighthouse trước tiên thể hiện là sự tranh giành quyền lực và chứng tỏ cái tôi, tính nam của nhân vật. Cả hai người có mối quan hệ yêu – ghét không rõ ràng, rượu vào lời ra, cả 2 đều cảm thấy bất mãn với người còn lại. Nếu nhìn nhận ngọn hải đăng đang ám chỉ bộ phận sinh dục nam, biểu trưng cho sự thống trị của người đàn ông thì việc Thomas luôn là người đứng đầu, một mình canh ngọn hải đăng, còn Ephraim thì dù muốn, nhưng luôn bị từ chối và phải làm theo lệnh của Thomas, đã cho thấy rất rõ ràng cán cân sức mạnh nghiêng về bên nào, ai áp đảo người còn lại (Lần đầu tiên Thomas xì hơi được mô tả trong kịch bản là hành động “cố tình thể hiện quyền lực”). Một bên thế hệ trẻ, một bên thế hệ già, khi sự bảo thủ và tư tưởng chiếm hữu của Thomas liên tục chiến thắng, chúng ta thấy một Ephraim dần bị sự ám ảnh với quyền tự do trở nên phát điên. Cuối cùng là một cuộc “đảo chính”, kết thúc bằng một vụ án mạng và cái chết của chính anh ta. Xa hơn nữa, câu chuyện về 2 người đàn ông cùng ngọn hải đăng này có thể được xem là phiên bản hiện thực của câu chuyện thần thoại về Poseidon và Prometheus. Poseidon là vị thần cai quản biển cả, một trong những vị thần tối cao trên đỉnh Olympus trong thần thoại Hi Lạp, anh em với thần Zeus, cai quản bầu trời và thần Hades, cai quản địa ngục. Khi con người xuất hiện với tiềm năng rất lớn nhưng chưa được đánh thức, thần Zeus đã cấm tất cả Thiên thần tiếp xúc và giúp đỡ loài người, sau đó cùng với Poseidon và Hades tạo ra các thiên tai tự nhiên để đẩy con người vào bóng tối của sự yếu ớt và lệ thuộc (có thể được hiểu qua cảnh Thomas phá thuyền không để cho Ephraim rời khỏi đảo). Trong khi đó, Prometheus là một titan thông minh, vì muốn giúp đỡ loài người nên đã đánh cắp ngọn lửa thiêng trên đỉnh Olympia để con người từ đó đươc khai sáng và xây dựng nền văn minh trên Trái Đất. Đương nhiên là hành động này không phải không có cái giá của nó. Prometheus sau đó đã bị thần Zeus trừng phạt. Dù như đã đề cập, việc hiểu bộ phim này như thế nào tùy thuộc vào kinh nghiệm của khán giả, nhưng với rất nhiều chi tiết thiên về thần thoại, không khỏi làm nhiều người xem nghĩ đến câu chuyện của Prometheus. Chính đạo diễn Eggers cũng đã thừa nhận mục đích của mình là tạo nên một bộ phim, không với mục đích hù dọa, mà là xây dựng cảm giác căng thẳng, kỳ dị, và đặt ra nhiều câu hỏi hơn là câu trả lời. Nếu so với The Witch, sự đa nghĩa của The Lighthouse nằm một tầm cao khác. Tôi nghĩ rằng có lẽ quan trọng nhất không phải là câu hỏi bộ phim này nói về cái gì, bởi chuyện đó vừa rõ ràng, nhưng cũng vừa có cái gì đó mơ hồ và khó hiểu, mà quan trọng nhất ở đây, chính là việc chúng ta cảm nhận được những gì mà nhà làm phim cố gắng tạo ra.

Đạo diễn phim Krzysztof Kieślowski từng hóm hỉnh trả lời, việc 3 màu sắc Xanh – Trắng – Đỏ tượng trưng cho 3 bộ phim, cũng như thông điệp mà chúng chuyển tải gợi nhớ khẩu hiệu của nước Pháp: liberté, égalité, fraternité – thực ra đến từ nguyên do rất đơn giản – Pháp đầu tư cho dự án dài hơi này của ông. Nếu quốc gia khác bỏ tiền, thì có lẽ Krzysztof cũng sẽ đặt tên khác đi cho phù hợp. Nhưng dù ông nói thế, chúng ta vẫn không thể phủ nhận rằng: Tự Do – Bình Đẳng – Bác Ái là nền tảng cho Blue (1993) – White (1994) – Red (1994) phát triển và trở thành một trong những trilogy vĩ đại nhất lịch sử điện ảnh. 3 bộ phim riêng biệt được làm với 3 phong cách chẳng hề liên quan, cứ thế hòa hợp, quấn quít vào nhau, tạo nên một bản giao hưởng với đầy đủ những thăng trầm, những khoảng lặng, những cao trào bóp nghẹt khán giả. Thực ra tôi xem bộ ba phim này cũng đã lâu, nhưng chưa bao giờ nghĩ đến chuyện viết hay phân tích về chúng. Tôi cho rằng bản thân mình không đủ khả năng. Vậy nên vài dòng dưới đây về mỗi bộ phim, chỉ là những cảm nhận ngây ngô, ngắn gọn và đơn giản, mong bạn đừng chê (hoặc có chê thì cũng nhẹ lời thôi). Blue (1993) Xanh mê hoặc từ những khung hình đầu tiên. Người ta vẫn bảo rằng, xanh là màu sắc của bầu trời, là thứ gợi nhớ cảm giác tâm linh siêu thực. Xanh kể về một bi kịch nhưng nhân vật chính của câu chuyện dường như chẳng hề muốn đối mặt; hay có chăng, cô không thể vì nó quá đau đớn. Cô chạy trốn. Chúng ta chứng kiến quá trình một người phụ nữ bước đến tự do đích thực. Không phải là sự tự do mang tính chính trị hay thể xác, Xanh đề cập vấn đề trên khía cạnh thiên về xúc cảm. Ở bộ phim này, đạo diễn Krzysztof chỉ ra rằng: dù lựa chọn ở một mình, vứt bỏ tất cả hay từ chối – cắt đứt mọi mối liên hệ với thế giới và quá khứ, tự khóa mình vào căn phòng tối rồi ném đi chiếc chìa khóa duy nhất … bạn vẫn không có được tự do. Bạn nhắm đôi mắt của mình lại, thậm chí trở nên vô tri, cũng chẳng thể tự do. Âm nhạc đóng phần quan trọng trong tất cả các phần phim của trilogy Three Colors, nhưng với Xanh – nó là thứ ở vị trí dẫn dắt. Nội dung chính của tác phẩm điện ảnh này cũng xoay quanh một bản giao hưởng dở dang: với những âm thanh – tiết tấu rời rạc, những ý tưởng, những suy nghĩ bế tắc tưởng chừng không thể tháo gỡ. Bất cứ giai điệu nào vang lên cùng đồng nghĩa với việc người xem sẽ bị nhấn chìm vào dòng thác cảm xúc mãnh liệt. Xanh chẳng cần cố gắng, bắt ép người xem gồng mình theo mạch phim. Khán giả buông bản thân trôi cùng những diễn biến của nó. Chúng ta phó mặc tất cả quyền định đoạt vào tay người đạo diễn. Đó chính là sự tự do. White (1994) Khi nhắc đến bộ 3 phim Xanh – Trắng – Đỏ, đa phần cả khán giả lẫn giới chuyên môn đều sẽ say sưa ca tụng Đỏ hoàn mỹ, hay như tôi đã nói ở trên: chìm đắm với Xanh mê hoặc. Trắng thường chỉ được đề cập khi câu chuyện đã đi tới điểm kết thúc và mọi người chuẩn bị chuyển sang đề tài khác. Nhận xét thật sự công bằng, Trắng không hề có điểm nào hấp dẫn. Khác với 2 câu chuyện còn lại được kể bằng lối ngôn ngữ điện ảnh giàu tính biểu tượng cùng phần kịch bản đậm chất thơ, Trắng khá thô kệch và xấu xí, nó chẳng có những góc máy đẹp khiến khán giả “điếng người” hay các lời thoại sâu sắc. Nhưng điểm thú vị của tác phẩm này nằm ở chỗ: nó khiến người xem bật cười trước sự nhạt nhẽo và tuyệt vọng trong một câu chuyện phi lý tầm phào. Ngay cả cách sử dụng màu sắc phim không quá chặt chẽ như Xanh và Đỏ, khi cứt chim cũng là màu trắng, tuyết cũng là màu trắng, mây trời cũng là màu trắng, váy cưới cũng là màu trắng … lại là lí do khiến tôi thích phần phim này nhất. Vì cứ thử nghĩ mà xem, trong Tự Do – Bình Đẳng – Bác Ái, rõ ràng sự bình đẳng luôn là thứ khó đạt đến mức độ hoàn hảo và nó sẽ dễ dàng bị phá hủy chỉ với một tác động nhỏ. Màu trắng ngoài đời cũng thế. Việc Krzysztof Kieślowski sử dụng câu chuyện tình yêu có đôi chút ám ảnh bệnh hoạn, lồng ghép cả những yếu tố âm mưu – báo thù, hài hước – châm biếm không khiến Trắng mất đi tính nghệ thuật. Ngược lại, chính sự tầm thường (hay thậm chí cái không khí rẻ tiền) đó lại là điểm đặc biệt nhất, phân tách nó với Xanh và Đỏ. Vào giây phút Trắng kết thúc, cân bằng tuyệt đối với phần mở đầu của bộ phim, ai có thể nói rằng nó đã đi sai hướng? Red (1994) Hãy miêu tả Đỏ ngắn gọn bằng hai từ: hoàn mỹ. Mọi chi tiết trong bộ phim này, dù là nhỏ nhất, đều ẩn chứa những ý nghĩa tượng trưng riêng mà sau mỗi lần xem lại nó, bạn không thể thoát khỏi cơn rùng mình ớn lạnh. Ở Đỏ, đạo diễn Krzysztof thích vờn bắt cảm xúc nơi khán giả bằng lối xây dựng nội dung – nhân vật hời hợt, thiếu thông tin và dường như chẳng có chút kết nối chặt chẽ nào. Mọi thứ cứ diễn ra theo một trình tự nửa ngẫu hứng – nửa chỉnh chu, để rồi lao thẳng vào cái kết không thể bất ngờ, lạnh lùng hay đậm chất bác ái hơn. Có lẽ chính vì thế, tôi luôn thấy … sợ Đỏ. Dường như Krzysztof Kieslowski không chỉ đặt dấu chấm hết cho The Three Colors Trilogy cũng như sự nghiệp bản thân với Đỏ, mà thậm chí ông đã dự tính mở ra một chương hoàn toàn mới cho lịch sử điện ảnh đương đại, nơi người đạo diễn có thể thách thức tất cả các rào cản đến từ giới phê bình nghệ thuật hay khán giả – những kẻ thích mọi thứ phải được diễn giải rõ ràng theo ý mình. Nếu chúng ta đã buông trôi theo cái kết của Xanh, bất ngờ sửng sốt trước cái kết của Trắng, thì cái kết của Đỏ thật sự là cú đánh trời giáng vào sau gáy. Nó choáng ngợp đến khó thở, khiến người xem nhận ra những ý nghĩa cũng như sự vô nghĩa của cuộc đời ngay trong một khoảnh khắc. Tôi không thể tóm tắt nội dung của Đỏ. Đó là một công việc quá sức. Kỳ thực, tôi xem khá nhiều phim, trong đó cũng có các trilogy để lại ấn tượng sâu sắc. Yêu thích nhất vẫn là series Before Sunrise – Before Sunset – Before Midnight (Richard Linklater), hay chùm phim Việt Nam: Mùi Đu Đủ Xanh – Xích Lô – Mùa Hè Chiều Thẳng Đứng (Trần Anh Hùng), cũng như bộ 3 “báo thù” Sympathy for Mr. Vengeance – Oldboy – Sympathy for Lady Vengeance (Park Chan Wook). Tuy nhiên, một số trilogy lại không được trọn vẹn (theo cách nhìn của tôi), ví dụ như 2046 quả là chông chênh so với 2 phần phim trước đó gồm Days of Being Wild và In the Mood for Love (Vương Gia Vệ). Cũng phải kể đến Noriko trilogy của đạo diễn người Nhật – Yasujirō Ozu – mở đầu với Late Spring và kết thúc bằng Tokyo Story – những bộ phim đều có thể xem là kiệt tác khi đứng riêng lẻ, nhưng chiếc cầu nối ở giữa – Early Summer – dù chẳng hề tệ chút nào – vẫn khiến người xem không khỏi thầm tiếc nuối. Còn ở Three Colors: Blue (1993) – White (1994) – Red (1994); Krzysztof Kieslowski đã thực hiện kiểu làm trilogy hoàn toàn mới mẻ: 3 bộ phim, 3 thể loại, 3 phong cách điện ảnh, thậm chí dùng 3 cinematographer khác nhau. Sự liên hệ giữa chúng không đến từ cốt truyện hay nhân vật; mà kết nối, bện xoắn vào nhau bằng những chi tiết cực kỳ tinh vi và nhỏ bé, chỉ nhấn nhá trong cách quay phim, sử dụng màu sắc hay tạo dựng tình huống gợi nhớ … Tính đa dạng, phức tạp, hoàn thiện tuyệt vời của nó vượt xa hơn tất cả những ngôn từ mà tôi có thể dùng để miêu tả. Một tác phẩm xứng đáng để được lưu giữ vĩnh viễn về sau.

Đây là bộ phim về sự giải phóng của người Do Thái khỏi người Ai Cập, với sự giúp sức của Chúa. Tôi không phải người trong tôn giáo này nên tôi không biết và cũng không giám nói gì về vấn đề tôn giáo, chỉ là một chút cảm nhận của một người bình thường xem một bộ phim hay với những nhân vật, cốt truyện hay mà thôi. Tôi xin lỗi vì điều đó. Khi người ta lâm vào cảnh khốn cùng, kiếp nô lệ, họ không còn gì, bản thân mình họ cũng không thể làm chủ. Cuộc sống từng ngày chỉ là vì không giám chết mà thôi. Có lẽ là như vậy, tôi cũng không hiểu lắm họ nghĩ gì. Dù sao đi nữa, họ là những người đã mất hết niềm tin, điều duy nhất họ có là một lời hứa, nó như người rơi xuống vực thẳm với một lời hứa là sẽ có một nhánh cây để bám vào, mà suốt dọc đường không hệ nhìn thấy một dấu hiệu nào. Có nhiều cách để truyền đạo, để gây niềm tin, hoặc vũ lực, hoặc đạo lý hoặc điều gì đó khác nữa, hoặc tất cả. Trong cảnh khốn cùng, như sống trong chốn địa ngục, họ không còn gì để bám víu, không có chút sức lực nào để chống trả, có lẽ đối với họ lúc này đây điều quan trọng là sự tự do, là sức mạnh để thoát khỏi roi vọt, để nắm lấy cuộc đời mình. Nếu lúc này không phải là bạo lực, mà đem đến cho họ một đạo lý nào đó thì sao ? ôi, tôi thật không giám giả định tiếp và cũng không thể nào. Chỉ biết hiện thực là thế nào thì thế đó mà thôi. Thật sự thì trong lúc người yếu ớt đó, Sức mạnh của bạo lực, giống như cây gậy để người ta nương vào đó mà đi lên, họ tin rằng với những phép màu, những sức mạnh vũ lực đó, họ an toàn. Và họ đã an toàn, vì vậy họ tin, và họ đi theo. Khởi đầu không phải bằng giáo lý, đạo lý, mà bằng niềm tin. Đó là cái trước mắt họ cần, nhưng sau khi thoát thì phải sống như thế nào. Địa ngục đóng lại sau biển cả, nhưng địa ngục trong tâm đóng lại cách nào. Ở nơi địa ngục trong tâm hồn mình đó, không có người dẫn lối, nước cũng không tự rẽ ra, mà phải tự bơi, tự tìm con đường cho mình về với ánh sáng, đó là lúc người ta cần những đạo lý hơn là vũ lực. Và cũng cần phải biết rằng, không phải lúc nào cũng im lặng, cũng nhường nhịn, có những lúc sự im lặng, nhường nhịn đó không thể giải quyết được vấn đề, mà chỉ có thể là bạo lực, nhưng dù sao đi nữa, bạo lực luôn phải là con đường mà không còn con đường nào khác để lựa chọn, vì hậu quả mà nó gây ra cũng thật thảm khốc. Không ai mong muốn điều đó xảy ra cả, nhất là một người lãnh đạo. Vì có những người vô tội. Nhân quả có ở mọi nơi, như bạn thấy đấy, những điều mình gây ra cho người khác, rồi cũng sẽ quay lại với mình, như bommeran được ném đi, rồi sẽ quay trở lại, chỉ là khi quay lại, nó lại mạnh hơn gấp nhiều lần, là như vậy đó, luật nhân quả vẫn ở khắp mọi nơi. trong từng ngõ ngách. Vĩ đại và vi tế. Thế những người vô tội kia, sao họ lại bị hại. Tôi cũng không giám nói nhiều. Vì tôi còn kém cỏi lắm. Tôi đoán là vị họ hằng ngày sống trong quốc gia đó, vẫn hưởng những lợi ích, sự sung sướng từ máu và nước mắt của nô lệ, họ kinh bỉ nô lệ, nói chung họ cũng hưởng lợi nhiều từ sự tàn ác đó, họ biết, nhưng họ đồng tình, hoặc đại loại vậy. và việc gì đến cũng phải đến. Vì vậy, trước khi làm việc gì, hãy nghĩ rằng nếu chuyện đó quay lại xảy ra với mình, liệu mình có chịu được hay không, nói gì đến việc nó quay lại với cấp độ cao hơn nhiều. Thật giả trong cuộc sống cũng thật khó lường, lòng tin mà thiếu trí tuệ thì thật nguy hiểm. Những vị thầy pháp của người Ai cập cũng có thể làm “phép thuật”, cũng làm nước thành máu được. Nhưng đó là tần bật của mắt thường nhìn thấy được. Thiếu trí tuệ mà tin sống tin chết, thì có thể sống có thể chết, Tiếng Việt hay thật, “tin sống tin chết” trong trường hợp này có thể hiểu là khi tin thì có thể sống có thể chết. Vì vậy tin cần có trí tuệ. Có những thứ cần tin, những thứ cần trí tuệ chứng minh, và bạn cần cả hai. Hãy nhìn xem, hai con người cùng lớn lên, cùng một nền giáo dục, thân thiết với nhau như anh em, nhưng họ không giống nhau. Mỗi người với đôi mắt của mình nhìn thế giới thật khác nhau dù chỉ một quang cảnh. Vậy mới thấy thế giới này rộng lớn bao la, mà mỗi người lại có một thế giới riêng cho mình, thế giới thật rộng lớn và thật khó hiểu. Vậy mới nói, yêu nhau đến với nhau, chứ chắc gì hiểu nhau và ở với nhau được lâu dài. Mọi mối quang hệ khác cũng như vậy, gặp nhau, cười nói, thân thiết, cùng hành sự, nhưng mỗi người lại là một thết giới xa lạ như Tagor đã nói, không bến bờ, và vô cùng bí hiển, có chăng thì trước mắt ta chỉ là một chổ nhỏ nào đó giao nhau mà thôi, rồi cũng qua đi, rồi cũng không còn giao gì nữa. Chỉ là ta có cố để chúng giao nhiều hơn, cố nhìn vào và thấu hiểu, và sống trong thế giới của nhau hay cứ ôm mãi thế giới của mình với cái gọi là cá tính và không để giao với ai, thế thì theo lý thuyết ta sẽ xa nhau, và không thấu hiểu, và rồi cô đơn, đau khổ. Cái tôi và cái chấp giống như một màng bảo vệ bằng kính ở bên ngoài của một hình cầu, khi cái tôi, cá tính, cái chấp lớn lên, thì lồng cầu thủy tinh ấy lớn lên, và đẩy mọi thứ xa ra, chứ hình cầu bên trong có lớn ra chút nào, và rồi nó đẩy mọi thứ ra xa hơn, con người ta lại sống trong lầm lũi, đa khổ, bất hạnh. Như vị pharaon trẻ đó, chấp vào gánh nặng mà cha giao, và vương quốc, vào những thứ vật chất này mà trở nên tối tăm, ác độc, chỉ nhìn thấy sự hùng mạnh, thấy cát đá mà không thấy máu. Màu nhuộm dòng sông mà cũng không hệ hay hay biết. Sống trong tăm tối mịt mù. Hoặc khi thấy thì không đủ can đảm để đối diện với sự thật, để buôn bỏ. mà thay vào là sự hận thù, ác độc. Mà con người ta cũng vậy, khi có điều bất hạnh xảy ra với mình, không tự đi xét tâm mình, xét lại những gì mình làm, mà lại đi hỏi tại sao người khác hận mình, thù mình, tấn công mình. Quên hết rồi những gì mình gây ra, không nhận ra đó là sự thật tất yếu. Đó cũng là sự dũng cảm phi thường của hoàng tử Moses khi biết ra sự thật, đối diện với sự thật, và đứng về phía chính nghĩa chống lại gia đình mình, phá hủy ngôi nhà của mình, đứng ở phía bờ bên kia, đối diện với gia đình của mình, để giải thoát dân tộc mình. Cũng là chấp nhận từ bỏ vinh hoa phú quý, từ bỏ tình thân, bỏ hết những kẻ hầu người hạ, nêm êm chăng ấm. vậy đấy. Đó là sự dũng cảm mà Chúa đã không nhìn nhầm. Nhưng tại sao Chúa là để họ đau khổ lâu đến vậy, rồi mới cứu họ ? Tôi cũng không giám nói gì nhiều, chỉ giám đoán bằng suy nghĩ tâm thường của mình, tôi đoán mọi chuyện đề có nhân có duyên và có quả, có thể nhân có, nhưng duyên chưa tới, vì vậy chưa thể thực hiện lời hứa của mình cũng nên. Các bạn hãy tự xem, tự rút ra cho riêng mình những điều gì đó thú vị. Đây chỉ là một vài dòng suy nghĩ kém cỏi, nhỏ bé và ngu ngốc của tôi mà thôi.

"Mildred Pierce" là một bộ phim tâm lý tội phạm năm 1945, kể về câu chuyện của Mildred Pierce, một người phụ nữ ly hôn (do Joan Crawford thủ vai) đang cố gắng xây dựng lại cuộc sống và nuôi dạy hai cô con gái. Khi con gái lớn, Veda, trở nên tham lam và kiêu ngạo, Mildred phải đối mặt với những quyết định khó khăn để bảo vệ gia đình và thành công trong sự nghiệp kinh doanh nhà hàng. Bộ phim khám phá chủ đề tình mẹ, tham vọng và sự hy sinh, đồng thời có những yếu tố gây cấn khi Mildred bị liên quan đến một vụ án mạng.

"Bubba Ho-Tep" là một bộ phim hài kinh dị được phát hành năm 2002, do Don Coscarelli đạo diễn. Câu chuyện xoay quanh hai nhân vật chính: Elvis Presley (do Bruce Campbell thủ vai) và John F. Kennedy (do Ossie Davis thủ vai), cả hai đều sống trong một viện dưỡng lão. Elvis, sau khi giả mạo cái chết của mình, đã dành những năm tháng còn lại trong viện dưỡng lão, nơi ông phải đối mặt với một quái vật xác sống xuất hiện và bắt cóc các cư dân. Cùng với Kennedy, người tự nhận là Tổng thống và đã bị nhuộm da, Elvis quyết định đứng lên chống lại con quái vật này để cứu viện dưỡng lão và những người bạn của mình. Bộ phim kết hợp giữa yếu tố hài hước, kinh dị và sự phản ánh về tuổi già, danh tiếng, cùng với những ký ức của hai huyền thoại văn hóa Mỹ. "Bubba Ho-Tep" được đánh giá cao nhờ sự độc đáo trong cốt truyện và diễn xuất của dàn diễn viên.

"Streets of Fire" là một bộ phim hành động âm nhạc nói về một anh hùng trở về quê hương để giải cứu người yêu của mình, bị bắt cóc bởi một băng nhóm tội phạm. Phim mang phong cách neo-noir với nhiều yếu tố rock’n’roll, tình yêu và cuộc chiến giữa cái thiện và cái ác.

Wesley Gibson (James McAvoy) là chàng trai “gà mờ” chìm ngập trong một cuộc sống buồn tẻ với công việc chán ngán và một ông sếp quá quắt. Bạn gái của Gibson lại tò tí cùng người bạn thân nhất khiến Gibson cảm thấy không có hiện tại cũng chẳng có tương lai. Nhiều khi Gibson tự hỏi anh có mặt làm gì trên cõi đời đầy đen tối này. Thế nhưng, ngày nọ, một cô gái đẹp đến thông báo với Gibson rằng cha anh, người đã bị giết, đã để lại cho anh một gia tài cực lớn và một mối thù mà Gibson cần trả. Ngay lúc ấy sát thủ Cross (Thomas Kretschman) xuất hiện. Cô gái dẫn Gibson trốn chạy đến một lâu đài cổ. Tại đây Gibson biết đến một hội kín cổ xưa- hội Fraternity tập hợp những sát thủ chuyên nghiệp và hành động theo một tôn chỉ có từ lâu đời (qua lời kể của Sloan (Morgan Freeman), người đứng đầu hội kín) và giữ gìn nguyên tắc của hội. Cha của Gibson và Cross cũng là những hội viên, nhưng Cross đã phản bội tổ chức và đang tìm cách giết hết những người trong tổ chức. Lý do hội Fraternity cần đến Gibson là vì cho rằng anh cũng có dòng máu siêu đẳng: mỗi khi xúc động thì nhịp tim của anh tăng rất cao và khi ấy mọi hành động của anh trở nên cực nhanh. Sau khi được huấn luyện, chỉ có anh là người duy nhất có thể giết Cross. Gibson sợ hãi, từ chối nhưng xiêu lòng trước lời đề nghị của Fox (Angelina Jolie)- cô gái dẫn anh chạy trốn- anh đã tham gia tập luyện để được Sloan công nhận đủ khả năng tiêu diệt Cross. Sloan dẫn Fox và Gibson truy tầm Cross mãi tận châu Âu. Sau một màn rượt đuổi náo động trên xe lửa, Gibson có cơ hội để giết được Cross. Thế nhưng Gibson phát hiện ra một sự thật kinh khủng: Cross mới chính là cha anh và Sloan là người rắp tâm dựng nên âm mưu này, bởi Cross không bao giờ bắn con trai mình. Gibson phải làm gì để chống lại thế lực của hội kín và với cả con cáo già Sloan, người đã biết rõ anh đến từng chân tơ kẽ tóc? Dù bị các nhà phê bình đánh giá lạm dụng kỹ xảo, nhưng Wanted vẫn được khen ngợi là một phim đáng xem vì kịch tính của phim và hình ảnh ấn tượng. Đạo diễn người Nga Timur Bekmambetov, lần đầu tiên tham gia vào sân chơi Hollywood đã mang lại phong cách mới khi kết hợp khéo léo thể loại hành động và giả tưởng lại với nhau theo một cách riêng của mình, khác kiểu X-men. Phim có kết cấu đơn giản, nhưng cũng có nhiều bất ngờ tạo nên những bước ngoặt khiến khán giả thích thú. Những yếu tố làm nên thành công của phim phải kể là sự đóng góp của dàn diễn viên loại A như Jolie xinh đẹp, ông già Freeman diễn tỉnh như không và vai nam chính là diễn viên đang lên James McAvoy.

Thành cổ Babylon trở thành phế tích, nhưng không bao giờ nó bị lãng quên. Sự lụi tàn của nó là tất yếu, để trở thành nền móng của nền văn hóa, của lịch sử, và là kiến tạo của thời gian. Lịch sử non trẻ của điện ảnh được nuôi dưỡng từ những bộ phim câm đầu tiên, những thước phim chẳng có gì ngoài những chuyển động đen trắng được ghi hình lại và bảng lời dẫn toàn chữ, cho đến khi những máy ghi âm được đưa vào để thay đổi cả một nền nghệ thuật chỉ trong 100 năm ngắn ngủi và trở thành thứ hình thức giải trí phổ biến nhất dành cho đại chúng. Phải có sự hủy diệt cái cũ để cái mới lên ngôi, và với điện ảnh, thay đổi từ phim câm sang phim có tiếng là sự vận động tất yếu đầu tiên để nó phát triển đến như hiện tại. Babylon không hẳn là kiểu phim dành cho tất cả mọi người cùng thưởng thức – từ đầu đến cuối phim, tôi là người duy nhất ngồi trong rạp tận hưởng bộ phim này. Thêm nữa, giờ chiếu cực kì oái oăm và mỗi rạp chỉ có độc một hai suất chiếu, nhưng kì thực, tôi nửa thấy tiếc cho bộ phim mà nửa thấy thỏa mãn cho bản thân hơn. Phim của Damien Chazelle đầy jazz và âm nhạc, và ngồi một mình tôi có thể thoải mái múa may quay cuồng. Sự tinh tế của Damien khi chọn những khoảng lặng và thời điểm để dội âm nhạc vào là vũ khí để đẩy cảm xúc lên cao - sự xuất chúng trong việc sử dụng âm nhạc của ông càng được chứng tỏ qua đề cử Oscar 2022. Khúc dạo piano nhẹ mỗi khi Emanuel nhìn Nellie đắm đuối, khúc bass dồn dập khi ý tưởng của Emanuel về phim cho nghệ sĩ nhạc jazz được thực hiện một cách thành công đẩy sức sống của cảnh phim lên, hay khi nhạc điện tử dội lên khi anh phải chạy trốn,… Đó là trải nghiệm bạn chỉ có thể cảm được tại rạp, mỗi khi âm nhạc vang lên là thị giác được đẩy lên cao trào đồng thời. Damien vẫn duy trì được khả năng chỉ đạo những cảnh quay one-shot tuyệt vời từ những Whiplash, La la land, và đến bây giờ, là Babylon. Nhưng Babylon có thể là một trải nghiệm tuyệt vời, không có nghĩa nó là một bộ phim quá xuất sắc, ít nhất so với cách Damien từng tạo ra Whiplash và La la land. Nếu hai bộ phim này của ông đều lấy chủ đề là về âm nhạc (mà chủ yếu là jazz) và cực kì thành công, thì lần đổi gió này của Chazelle khi muốn tạo ra bộ phim về thời kì chuyển giao mạnh mẽ giữa phim câm và phim có tiếng dường như là quá sức. Cứ như thể trong 20 phút đầu, ông đang cố tái hiện lại mọi bữa tiệc trong The Great Gatsby ở Hollywood vậy, và rất nhiều thời gian, rất nhiều tuyến phim bị lãng phí dù rất tiềm năng. Damien, dẫu vậy, vẫn có thể vẽ nên quãng đời huy hoàng của mọi nhân vật cho đến khi họ lụi tàn, như thể muốn ám chỉ rằng một thời đại buộc phải để trôi vào dĩ vãng, tinh tế, tự nhiên và uyển chuyển, y hệt như cách cái kết của La la land diễn ra. Margot Robbie và Brad Pitt khiến tôi vừa trầm trồ vừa phải rùng mình – những vai diễn gắn chặt với thời đại, và chỉ có thời đại đó họ mới có thể phô bày tài năng, và chính họ cũng sẽ chết như thời đại đó – sự tàn lụi không thể tránh khỏi. Sự tàn bạo của dòng thời gian, chúng ta có thể thấy rõ nó qua hai nhân vật Jack Corden và Nellie LaRoy – những diễn viên là những người bị ảnh hưởng mạnh mẽ nhất của sự thay đổi này và họ phải chật vật thích nghi cũng như đối mặt với sự hết thời tất yếu sau thời đại hoàng kim ngắn ngủi. Jack Corden dù luôn ở đỉnh cao danh vọng trong thời của mình, vẫn luôn tồn tại tình yêu sâu sắc đối với điện ảnh – là thứ “nghệ thuật dành cho kẻ bình dân” mà nhiều người mỉa mai. Với anh, phim là lẽ sống, diễn là cuộc sống, và cuộc đời của anh cũng chấm dứt khi anh chẳng còn có thể sống một cuộc đời khác trên màn ảnh nữa. Nellie, cô nàng Jersey ghê tởm đến mức nôn mửa vào thói đạo đức giả và sự phù phiếm của giới tinh hoa, chối bỏ sự dối trá đến mức hủy hoại bản thân mà lụi bại. Dẫu rằng sự thực là cả hai đều không thể thích nghi mà thay đổi với cả một nền điện ảnh Hollywood những năm 30, sự lụi tàn của họ lại thực tế, nằm trong chính những phần cao đẹp nhất của chính mình, và thứ khiến họ sống mãi là khát khao được cống hiến cho một thứ vĩ đại hơn chính bản thân và trở thành một phần bất tử của thời gian. Sự phù phiếm và hoan lạc bất biến của kẻ mang danh quyền lực của Hollywood – những kẻ mà trong bất kì thời kì nào, cũng thấy có mặt trong mọi bữa tiệc, là yếu tố thứ hai mà Chazelle dường như muốn xoáy vào. Nhưng Damien thiếu đi sự khéo léo để dẫn dắt và cân bằng giữa hai yếu tố này trong một bộ phim dài 3 tiếng đồng hồ. Nếu thiếu đi âm nhạc ngoạn mục và lựa chọn sử dụng âm thanh xuất sắc, chắc chắn Babylon không thể giữ người xem lại đến phút cuối cùng. Có những lúc khi xem phim, tôi không hiểu việc Damien lựa chọn dark comedy kết hợp với chính kịch xuyên suốt bộ phim có phải lựa chọn bộc phát không. Tôi vẫn tận hưởng sự hài hước của phim, nhưng càng về những cảnh cuối nó lại bị ghép vào một cách dở hơi. Và dù rằng sự trở lại này của Tobey Maguire là ổn, nó vẫn không khiến phân cảnh anh xuất hiện có chút ấn tượng nào. Nó không quá đóng góp cho cốt truyện chính hay thể hiện quan điểm gì là bao (Nếu có, thì là quá thừa thãi, dù tôi khá thích chất giọng soft của Tobey có thể khiến anh là một phản diện thú vị hoặc ít nhất là đáng nhớ hơn, nhưng sự thật là McKay của anh không được hẳn hoi xây dựng tới nơi tới chốn). Dù vậy, tôi vẫn trân trọng hết mực sự tận tâm tri ân dành cho điện ảnh của Damien Chazelle. Vẫn có những khoảnh khắc trong bộ phim cho ta thấy bức tranh sâu sắc và sự khổ ải khi cả những nhà làm phim và diễn viên phải chật vật thích nghi với những dụng cụ mới, tiến trình mới trong một môi trường mới. Tôi trân trọng âm nhạc của Babylon cũng ngang sự ngưỡng mộ với Robbie, Pitt và Calva, và sự tận tâm của Damien Chazelle. Và cũng như cách ông tâm sự về điện ảnh ở cuối phim, khi máy quay lướt qua tất cả mọi chủng tộc, mọi giới tính, mọi lứa tuổi, kẻ đang yêu và kẻ cô đơn, rồi chiếu lại toàn bộ những bước ngoặt lịch sử của nền điện ảnh. "Phim, nó là nghệ thuật dành cho mọi kẻ sang hèn."

**Training Day** (2001) là một bộ phim hình sự tâm lý xoay quanh một ngày làm việc của cảnh sát Los Angeles. Phim theo chân viên cảnh sát mới vào nghề, Jake Hoyt (do Ethan Hawke thủ vai), trong ngày đầu tiên được huấn luyện bởi một nhân viên kỳ cựu, Alonzo Harris (do Denzel Washington thủ vai). Khi Jake đi theo Alonzo, anh nhanh chóng nhận ra rằng phương pháp làm việc của Alonzo rất khác thường và có phần bất hợp pháp. Alonzo lạm dụng quyền lực và tham gia vào các hoạt động tội phạm, khiến Jake rơi vào tình huống khó xử giữa việc thực thi pháp luật và sự trung thành với người thầy. Phim không chỉ khám phá sự tha hóa trong ngành cảnh sát mà còn thể hiện cuộc chiến nội tâm của Jake, khi anh dần nhận ra những ranh giới mỏng manh giữa cái đúng và cái sai. Cuộc đối đầu căng thẳng giữa hai nhân vật chính tạo nên những diễn biến bất ngờ, dẫn đến một cái kết kịch tính.

**Rocky V** (1990) diễn ra sau khi Rocky Balboa giải nghệ và trở về Philadelphia với gia đình. Sau một thời gian sống trong xa hoa, anh phát hiện ra rằng tài sản của mình bị quản lý kém, dẫn đến khủng hoảng tài chính. Rocky quyết định mở một phòng tập boxing và đào tạo một tài năng trẻ, Tommy Gunn. Tuy nhiên, mối quan hệ giữa Rocky và Tommy dần trở nên căng thẳng khi Tommy muốn nổi tiếng hơn và bị lôi kéo bởi một quản lý khác. Phim tập trung vào sự xung đột giữa việc bảo vệ gia đình và sự nghiệp, cùng với trận đấu cuối cùng giữa Rocky và Tommy, khẳng định lại tinh thần của một chiến binh.

Nội dung phim: Ở thị trấn nọ, người dân cực kì thích phô mai, đây chính là món ăn dùng để phân định cấp bậc trong xã hội, ai là thường dân thì ăn phô mai bình thường, ai là vua chúa thì ăn phô mai thượng hảo hạng. Sống dưới lòng đất của thị trấn là một loài vật nhỏ bé – Quái hộp, rất nhút nhát và bị động, chúng sử dụng 1 cái hộp làm cái vỏ ốc cho mình, khi sợ hãi hay gặp nguy hiểm thì lập tức thu mình vô trong đó. Quái hộp chỉ lên mặt đất vào ban đêm để nhặt nhạnh đồ vứt đi về sử dụng, chúng đặc biệt rất ưa thích các chi tiết máy và giỏi việc lắp ráp như một thợ cơ khí. Thức ăn ưa thích của quái hộp là côn trùng. Nhìn quanh khu vực sống của những chú Quái hộp, nếu chỉ lướt qua, bạn sẽ chỉ thấy một bãi rác không hơn không kém. Thế nhưng, kỳ thực nó lại là một phòng nghiên cứu rất công phu. Từng con ốc vít, từng chiếc đồng hồ, từng cái bánh răng nho nhỏ mà con người bỏ đi, Quái hộp thu về hết. Chúng sử dụng những thứ ấy như một chất liệu giúp đời sống phong phú hơn, hiện đại hơn. Và cũng chính sự siêng năng, cần cù của những chú quái hộp là cái đẹp đối trọng so với vẻ bên ngoài gai góc, xù xì. Một ngày nọ, lũ Quái hộp nhặt được đứa bé và đem về nuôi dưỡng. Tuy nhiên, lão Archibald biết được việc này và hô hoán lên khắp làng rằng quái hộp bắt cóc đứa bé, rằng Quái hộp là những con quái vật độc ác, chuyên bắt trẻ con về để ăn thịt. Từ đó Archibald được giao việc săn lùng và diệt hết Quái hộp, nếu diệt sạch được lũ quái thì lão muốn sẽ được tôn lên làm bậc vua chúa của thị trấn. Trong khi đó, cậu bé Eggs (đứa bé mọi người nghĩ bị Quái hộp ăn thịt) lại được Quái hộp nuôi nấng dưới lòng đất, suốt đời nghĩ mình là Quái hộp cho đến khi cậu ta gặp được một cô bé nọ. Eggs đã dần nhận thức được thế giới xung quanh và bắt đầu hành động để xóa tan sự hàm oan cho Quái hộp, trả lại sự trong sạch cho loài vật bé bỏng này. Nhận xét phim: Tương tự như Coraline và ParaNorman, The Boxtrolls là bộ phim được thực hiện bằng phương pháp stop-motion. Điểm đặc biệt của phương pháp này là tính chân thực và chiều sâu của vật thể, nhân vật được đẩy mạnh, khiến bộ phim trở nên sống động hơn nhiều. Tuy nhiên, điểm yếu của nó là đôi khi chuyển động trong phim bị thiếu liền mạch, bởi các chuyển động này khi làm phim được ê-kíp xử lý bằng tay, thỉnh thoảng sẽ có sai số. Dù vậy, hãng phim Laika đã khắc phục điểm yếu này khá tốt. Người xem khó lòng có thể nhận ra đây là một bộ phim stop-motion khi chỉ dựa qua chuyện động. Ê-kíp làm phim của The Boxtrolls đã rất tỉ mỉ trong từng chuyển động nhỏ. Bên cạnh việc di chuyển các nhân vật, họ cũng áp dụng công nghệ mới trong lĩnh vực kỹ thuật số để tạo ra nhiều cảm xúc hơn trên gương mặt của các con rối. Chỉ tính riêng Eggs, cậu bé nhân vật trung tâm của phim, đã có hớn 1.4 triệu kiểu biểu cảm khác nhau. Sự chắc tay của ê-kíp làm phim còn được thể hiện qua phần tạo hình và thiết kế bối cảnh cho The Boxtrolls. Dù phim có đến hàng trăm nhân vật nhưng các họa sĩ vẫn tạo ra được nhiều cá tính khác nhau giúp chúng không bị trùng lắp và chìm lấp. Đặc biệt là với các chú Quái hộp, có chú lùn, cao, mập, ốm, và chúng đều được đặt những cái tên đời thường rất dễ nhớ như cá, giày, rác,v.v… The Boxtrolls trước hết là một câu chuyện cảm động về tình bạn, sau đó là một lời nhắc nhở nhẹ nhàng về tình cha con, và cuối cùng là nguyên lý bất diệt của muôn đời: Cái thiện luôn luôn chiến thắng cái ác. Và khi theo dõi phim, chúng ta mới tự hỏi: Con người bảo bọn Quái hộp là quái vật, nhưng liệu ai mới thật sự là “quái vật” trong câu chuyện này? Những kẻ bị cho là xấu xa với xã hội lại là những người có tâm hồn trong sáng, chính nghĩa; trong khi những người mang danh chính nghĩa và cầm quyền lại là những kẻ xấu xa, nhu nhược, hèn mọn, tồi tệ. Tạo hình nhân vật trong The Boxtrolls quả thực không được xinh xắn, ngộ nghĩnh, hay tươi sáng như của những hãng phim khác. Trái lại, họ nhiều góc cạnh, hơi xấu xí và có phần u ám (cùng đặc điểm với hai bộ phim trước đây là Coraline và ParaNorman). N hưng nó cũng là một bộ phim thú vị với hình ảnh vừa ghê rợn mà lại vừa đáng yêu. Các bộ phim này đều cho thấy những thứ trông có vẻ đáng sợ chưa chắc đã thực sự đáng sợ, mà những thứ trông có vẻ bình thường lại chính là những điều đáng sợ nhất. Rất khó để nói rằng The Boxtrolls là bộ phim dành riêng cho trẻ con hay người lớn, bởi nó dung hòa được rất nhiều yếu tố khiến bất cứ ai cũng phải bật cười, cảm động, lo lắng, sợ hãi rồi ồ lên thích thú.

**Rocky II** (1979) tiếp nối câu chuyện của Rocky Balboa sau trận đấu với Apollo Creed. Sau khi trở về cuộc sống bình thường, Rocky gặp khó khăn về tài chính và sức khỏe. Dù đã chứng minh mình là một đối thủ xứng đáng, anh vẫn cảm thấy chưa hoàn thành. Khi Apollo thách thức Rocky tham gia một trận rematch, Rocky cuối cùng quyết định quay lại với boxing. Phim không chỉ tập trung vào trận đấu mà còn khai thác mối quan hệ giữa Rocky và Adrian, đặc biệt là sự hỗ trợ của cô trong quá trình anh chuẩn bị. Cuối cùng, Rocky chiến thắng trong trận đấu, khẳng định tinh thần chiến đấu và sự quyết tâm của mình.

**Rocky** (1976) là câu chuyện về một võ sĩ quyền anh không chuyên, Rocky Balboa, sống ở Philadelphia. Rocky làm công việc giao thịt và thường xuyên tập luyện tại phòng gym. Khi nhà vô địch hạng nặng Apollo Creed tìm kiếm một đối thủ để bảo vệ danh hiệu của mình, anh chọn Rocky, một lựa chọn không ai ngờ đến. Dù không được chuẩn bị tốt và không có tiếng tăm, Rocky quyết định nắm bắt cơ hội này. Trong quá trình tập luyện, anh phát triển mối quan hệ tình cảm với Adrian, một cô gái nhút nhát làm việc trong cửa hàng thú cưng. Phim không chỉ tập trung vào trận đấu mà còn khám phá sự phát triển cá nhân của Rocky, tinh thần kiên trì và khát khao vượt lên số phận. Cuối cùng, Rocky tham gia trận đấu với Apollo, thể hiện sức mạnh tinh thần và quyết tâm, mặc dù không thắng, anh đã ghi dấu ấn trong lòng mọi người. Phim mang thông điệp mạnh mẽ về nỗ lực và sự không từ bỏ.

Sau 16 năm vắng bóng trên màn bạc kể từ tập phim cuối cùng, tay đấm Rocky của Sylvester Stallone ‘tái xuất giang hồ’ vào mùa Giáng sinh 2006. Bộ phim được thành viên website dữ liệu điện ảnh lớn nhất thế giới IMDB đánh giá 8/10, điểm trung bình các nhà phê bình phim chuyên nghiệp đánh giá trên website RottenTomatoes là 77%, và doanh thu tuần đầu công chiếu là 17 triệu đôla, xếp thứ ba trong bảng tổng sắp. Sự trở lại của Rocky cũng vinh quang như chính câu chuyện trong phim. Tập đầu tiên của Rocky ra đời cách đây đúng 30 năm, đưa tên tuổi Sylvester Stallone lên thành ngôi sao hàng đầu tại Hollywood khi đạt doanh thu 117 triệu đôla (trong khi kinh phí thực hiện chỉ 1,1 triệu đôla) và đoạt 3 giải Oscar dành cho Phim xuất sắc nhất, Đạo diễn xuất sắc nhất, Dựng phim xuất sắc nhất cùng bảy đề cử Oscar khác, trong đó có đến bốn đề cử Oscar cho dàn diễn viên Sylverster Stallone (Nam diễn viên chính, Stallone cũng được đề cử cho Biên kịch xuất sắc nhất), Burt Young, Burgess Meredith (Nam diễn viên phụ) và Talia Shire (Nữ diễn viên phụ). Bộ phim xoay quanh cuộc đời của Rocky Bolboa, một tay đánh bốc hạng xoàng ương ngạnh luôn khát khao được thành công. Cơ hội đến với Rocky khi tay đấm vô địch thế giới Apollo Creed muốn thách thức một tay đấm vô danh. Sự thành công của bộ phim này kéo theo một chuỗi phim Rocy khác, vẫn với những cuộc đấm bốc khốc liệt giữa Rocky và những đối thủ sừng sỏ, chuyện tình của Rocky và vợ anh, Adrian – người luôn muốn Rocky chọn cuộc sống bình yên, về tình bạn của Rocky và Creed sau những trận quyết đấu của họ, về tình anh em của Rocky và người anh nghèo khó nhưng luôn lạc quan yêu đời Paulie. Các tập phim về sau vẫn thành công về doanh thu, ngoại trừ phần 5 (ra mắt năm 1990) chỉ thu về 40 triệu đôla, thua xa các con số doanh thu trên 100 triệu đôla của các phần trước đó. Tuy nhiên, chất lượng của các bộ phim ngày càng tệ hại, giới chuyên môn lẫn khán giả đều đánh giá thấp những tập phim Rocky về sau, vốn chỉ toàn ‘kiếm cớ’ để Stallone trổ tài đánh bốc. Với một ‘lịch sử’ khá dài như thế, Rocky trở thành một nhân vật gần như có thật, với đầy đủ tiểu sử đời tư và sự nghiệp. Khi Sylvester Stallone bắt tay vào viết kịch bản phần 6, kể về cuộc đời của Rocky 16 năm sau kể từ lần cuối khán giả gặp anh ta, Stallone đã phải kể lại một chút chuyện gì đã xảy ra trong khoảng thời gian 16 năm ấy trước khi bước vào câu chuyện chính. Người vợ yêu Adrian luôn sát cánh bên Rocky trong suốt chừng ấy năm đã qua đời vì căn bệnh ung thư. Đứa con trai Rocky Jr. đã lớn, nhưng nó cảm thấy khó chịu với cái bóng của người cha nổi tiếng của mình. Người anh Paulie luôn đứng sau lưng Rocky để an ủi người em trai đau khổ vì mất mát người yêu thương nhất. Lúc này, Rocky đã treo găng, mở một cửa hàng ăn uống, kể chuyện thời hoàng kim của mình cho những thực khách hiếu kỳ. Anh gặp lại cô bé Marie gần nhà luôn gây sự với anh ở phần 1, lúc này đã là một phụ nữ tần tảo chăm cho đứa con trai. Trong phần 6, Rocky quyết định trở lại sàn đấu và nhận một lời thách thức với tay vô địch quyền Anh hạng nặng trẻ trung và sốc nổi. Trở ngại của anh không chỉ là tuổi già, khi mà sự nhanh nhẹn không còn, sự dẻo dai đã mất, mà còn là đứa con trai duy nhất của anh. Rocky Jr. giận dữ không muốn cha mình tiếp tục so găng, ‘vì cha mà cuộc đời con bị ảnh hưởng. Người ta chỉ biết tới con chỉ vì con là con của Rocky. Không ai nhìn thấy con. Bây giờ, khi con bắt đầu cuộc sống của mình, cha lại muốn quay trở lại. Con chẳng cầu xin cha điều gì, chỉ lần này, làm ơn đừng đấu nữa”. Sylvester Stalone tiết lộ rằng đây sẽ là tập cuối cùng của loạt phim Rocky.

“Devotion,” do JD Dillard đạo diễn, kể lại sự nghiệp mang tính bước ngoặt của Ensign Jesse L. Brown, con trai của một người làm thuê ở Mississippi, người đã trở thành phi công Da đen đầu tiên của Hải quân Hoa Kỳ vào năm 1948, và hai năm sau, sĩ quan Da đen đầu tiên của lực lượng này chết trong Chiến tranh Triều Tiên. Người chạy cánh của Brown, một người da trắng giàu có tốt nghiệp Học viện Hải quân Hoa Kỳ tên là Thomas J. Hudner Jr., đã liều mạng để cứu Brown, và sau đó đã được trao tặng Huân chương Danh dự. Câu chuyện của họ có thể được đơn giản hóa thành một câu chuyện tình cảm về tình anh em mù màu. (Cuốn sách phi hư cấu cùng tên năm 2015 của Adam Makos trích dẫn một tạp chí Ebony năm 1951 đã cổ vũ một cách trắng trợn, “Chìa khóa cho sự nổi tiếng của Jesse là giả định của anh ấy rằng không có vấn đề chủng tộc nào tồn tại và kết quả là không có vấn đề nào xảy ra.”) Thay vào đó, Dillard và các nhà biên kịch Jake Crane và Jonathan AH Stewart tìm hiểu sâu hơn về những câu nói vỗ về của Brown với báo chí, tiết lộ một người đàn ông không chia sẻ nỗi thống khổ của mình với người ngoài — sự dè dặt mà Brown của họ, do Jonathan Majors thủ vai, dường như cảm nhận được chính bộ phim anh ta ở. Mục tiêu là loại bỏ biểu tượng khỏi Brown và khôi phục anh ta trở lại với con người: một vận động viên phấn đấu 24 tuổi, người chồng và người cha ghê tởm việc bị coi là một trường hợp đặc biệt. Cặp đôi kỳ quặc của anh năng động với Hudner dễ cười toe toét (Glen Powell) là lực đẩy kể chuyện ổn định nhất trong một bộ phim có xu hướng trôi dạt từ bối cảnh này sang bối cảnh khác, giống như chính quân đội trong khoảng thời gian ngắn ngủi giữa Thế chiến thứ hai và sự trỗi dậy của thời kỳ Chiến tranh Lạnh. Tại đây, đội của Brown và Hudner có thể đóng quân ở Địa Trung Hải để xua đuổi các tàu Liên Xô và thức dậy sau một buổi tối ở Cannes để tán tỉnh cô gái tuổi teen Elizabeth Taylor — một câu chuyện có thật, được tô điểm một cách khiêm tốn — để biết rằng họ đột ngột chuyển hướng đến Sinuiju đầy tuyết . Sự tò mò của Dillard về thời điểm chuyển đổi thường bị bỏ qua này đã thêm một số sắc thái cho những đoạn trải dài mà nếu không sẽ giống như phần tiền truyện của Top Gun với những chiếc máy bay phản lực kiểu dáng đẹp được đổi chỗ cho những chiếc máy bay cánh quạt Corsair cánh mòng biển vô duyên, những con thú nặng nề trông giống như một con chim cánh cụt rockhopper gục xuống ở cuối quán rượu. Dillard và nhà quay phim, Erik Messerschmidt, tạo ra một hoặc hai cảnh tượng làm hài lòng đám đông, chẳng hạn như một trận không chiến với MIG của kẻ thù, hoặc một cảnh sóng biển phản chiếu trên bụng thép của một chiếc máy bay đang lướt đi. Nhưng bất chấp điểm số cảm xúc, bộ phim quan tâm nhiều hơn đến những chi tiết phi anh hùng: những lời lăng mạ bị phớt lờ, phù hiệu dễ dàng bị vứt bỏ, những lời nói vô vị tan biến trong không khí. Nó từ chối xây dựng theo kiểu hoạt động khóc lóc mà chính Brown sẽ không tôn trọng. Là một sự tháo dỡ trí tuệ những câu chuyện kể về vị cứu tinh của người da trắng, “Sự tận tâm” được thực hiện một cách thông minh; như một người sưởi ấm trái tim thú vị khi xem với chú của bạn, nó sẽ cứng khi nó bay lên. Tuy nhiên, Majors – một trong những diễn viên chân thành nhất của chúng tôi – thường xuyên khóc nức nở sớm, đặc biệt là trong một khoảnh khắc đau lòng trước gương khi anh ấy nhìn thẳng vào ống kính và phun ra những lời lăng mạ phân biệt chủng tộc vào hình ảnh phản chiếu của chính mình như thể tự đầu độc mình. Lựa chọn giữ kín nỗi đau của anh ấy trở thành một cửa sổ cho thấy Brown muốn được nhìn nhận như thế nào trong cuộc sống và cái chết: không phải với tư cách là một nạn nhân cần được giải cứu, mà với tư cách là chính con người của anh ấy.

Rocky IV xoay quanh cuộc đối đầu giữa Rocky Balboa và Ivan Drago, một võ sĩ quyền anh Liên Xô. Sau cái chết của người bạn Apollo Creed trong một trận đấu với Drago, Rocky quyết định trở lại ring để đại diện cho Mỹ và trả thù. Phim tập trung vào cuộc tập luyện gian khổ của Rocky và trận đấu cuối cùng, thể hiện tinh thần kiên trì và lòng yêu nước.

Wrath Of Man - bộ phim đánh dấu lần hợp tác thứ 4 của đạo diễn Guy Ritchie và Jason Statham thuộc thể loại hành động, tội phạm, vốn là dòng phim làm nên tên tuổi của nam diễn viên người Anh. Được làm lại từ bộ phim Pháp Le Convoyeur năm 2004, Wrath Of Man kể về H. (Jason Statham), một nam bảo vệ mới đầy bí ẩn và có đôi mắt hoang dã của công ty chuyển tiền Fortico. Anh gây bất ngờ cho đồng nghiệp của mình khi tung ra những kỹ năng chính xác, hạ gục 6 tên cướp trong một vụ trộm. Chứng kiến kỹ năng lão luyện của H., đồng nghiệp tại Fortico tự hỏi anh ta là ai và đến từ đâu. Khán giả nín thở khi đoán động cơ của H.: Anh ta có phải là đặc vụ chính phủ không? Một kẻ chủ mưu tội phạm? Anh ta đang lên kế hoạch cho một vụ trộm của riêng mình? Hay anh ấy tham gia Fortico để ngăn cản vụ cướp tiếp theo? Chẳng bao lâu, động cơ cuối cùng của tay thiện xạ trở nên rõ ràng khi anh truy đuổi đám côn đồ đã tước đi mạng sống con trai Dougie và khiến H. bị thương. Dự án mới nhất này gần như không quá hào nhoáng như Snatch hay sự lộn xộn, quay cuồng trong Revolver. Trong khi Jason Statham thể hiện tính cách cứng rắn nghiêm khắc thì Guy Ritchie lại thử sức với phong cách căng thẳng nhưng tương đối hạn chế của Christopher Nolan. Cách Guy Ritchie kể vụ cướp 2 lần khiến khán giả có phần cảm thấy nhàm chán và bối rối. Đầu tiên là từ góc nhìn của H., sau đó một lần nữa từ đội đã lên kế hoạch - hoặc cụ thể hơn, thông qua thành viên nổi loạn có khuôn mặt đầy sẹo - Jan (Scott Eastwood). Wrath of Man sử dụng một cấu trúc không chính thống để kể một câu chuyện đơn giản, chia thời gian thành bốn phần. Jason Statham vẫn điển trai và không tóc như thường lệ, mang bộ mặt lạnh lùng, cau có khi xâm nhập vào trụ sờ Fortico để điều tra chân tướng kẻ đã bắn chết con trai mình. Thế nhưng khác với những tác phẩm trước, nam diễn viên lại không nói quá nhiều hay thậm chí là kiệm lời. Khoảnh khắc vui vẻ hiếm hoi của loạt phim là lúc H. vui đùa bên cạnh con trai Dougie, thể hiện những hành động thân thiết giữa cha và con. Dẫu biết nhân vật H. của Jason Statham đau khổ vì mất con và lấy đó làm động lực trả thù, khán giả vẫn chưa cảm nhận được nỗi đau bùng cháy đó. Jason Statham được khen ngợi là chuyển tải cảm xúc khá tốt nhưng trong Wrath Of Man, H. bị xem như cỗ máy trả thù đơ cứng, lạnh lùng vì nhân vật này quá ít thoại. Đó là lỗi chính của bộ phim mà Guy Ritchie nên xem xét lại. Ngoài ra, ngôi sao của Wrath Of Man còn gọi tên Scott Eastwood. Anh vào vai Jan, một thành viên ngang ngược của băng cướp do cựu binh Jackson của Jeffrey Donovan dẫn đầu, có câu chuyện diễn ra song song với đội xe chở tiền. Tất cả đều xây dựng theo hướng một vụ trộm mà trong đó mọi người được tận mắt chứng kiến bộ kỹ năng độc đáo của H. Rũ bỏ ngoại hình điển trai trứ danh, Scott Eastwood chịu làm xấu mình với tạo hình đầy sẹo gây ấn tượng cho khán giả. Đáng tiếc, nhân vật này chỉ đóng vai trò phản diện chính, không được Guy Ritchie đào sâu vào đời tư cũng như động lực cướp tiền (không chỉ một mà nhiều lần) khiến Jan trở nên thô lỗ, khó ưa. Màn cameo chớp nhoáng của rapper Post Malone cũng là chi tiết làm khán giả thích thú. Vào vai tên trộm tiền vụng về, Post Malone lột tả được sự ngu ngốc của nhân vật. Wrath Of Man ghi điểm nhờ dàn cast phụ gồm Jeffrey Donovan, Andy Garcia, Eddie Marsan và Laz Alonso. Nhìn chung, Wrath Of Man là bộ phim sẽ làm thỏa mãn fan thể loại hành động, ly kỳ hấp dẫn cũng như fan thể loại trộm cắp. Với thời lượng 2 tiếng, Wrath Of Man khá dài cho kịch bản đơn giản như vậy. Trong khi Guy Ritchie đã lại nhiều nét tinh tế đặc trưng của mình, đạo diễn tài năng hoàn toàn có thể rút gọn bớt thời gian của phim và đẩy mạnh cao trào để Wrath Of Man hoàn hảo hơn.

"The Adventures of Baron Munchausen" (1988) là một bộ phim giả tưởng phiêu lưu do Terry Gilliam đạo diễn, dựa trên nhân vật Baron Munchausen, một nhân vật hư cấu nổi tiếng với những câu chuyện phiêu lưu kỳ quái. Nội dung phim diễn ra trong bối cảnh thành phố bị bao vây bởi quân đội Ottoman. Baron Munchausen (John Neville) trở lại để cứu thành phố và những người dân trong lúc họ đang tuyệt vọng. Với sự giúp đỡ của một cô bé tên Sally (Sarah Polley) và một nhóm người, Baron kể lại những câu chuyện phiêu lưu của mình – từ việc đi du hành đến mặt trăng, gặp gỡ các sinh vật kỳ lạ, cho đến việc chiến đấu với quái vật khổng lồ. Mỗi câu chuyện của Baron mang đến những cảnh tượng tuyệt vời và phong phú về trí tưởng tượng. Trong khi nhiều người không tin vào những điều anh nói, Baron vẫn cố gắng khẳng định rằng trí tưởng tượng và sự sáng tạo có sức mạnh để thay đổi thực tại. Bộ phim nổi bật với phong cách hình ảnh độc đáo, kỹ xảo đặc biệt và thông điệp về sức mạnh của trí tưởng tượng. "The Adventures of Baron Munchausen" đã trở thành một tác phẩm cổ điển và là một ví dụ điển hình cho phong cách sáng tạo của Terry Gilliam.